Sunday, June 01, 2008
Saturday, May 31, 2008
Saturday, March 01, 2008
La abstracción
1. La negación de la figuración. Kandinsky y la abstracción.
La aparición de la abstracción fue un fenómeno en estrecha conexión con las experiencias llevadas a cabo durante la primera década del siglo XX, por las diferentes tendencias de vanguardia. Fue la consecuencia de las experiencias entorno a la autonomía de la pintura y de sus componentes; forma, color y, en este caso, representación. Las primeras obras abstractas de Kandinsky proporcionaron la autonomía total al cuadro, suprimiendo el único elemento que quedaba vinculado a la tradición: la representación. Su supresión otorgaba al cuadro una autonomía total, dependiendo en todos los aspectos, color, forma, composición de sí mismo. Era el último paso para liquidar la visión perspectiva, incluso de su negación o manipulación.
Sólo en la abstracción, el mundo perspectivo de la pintura, por mu
y diluido que apareciera en el cubismo o el futurismo, se convierte en una imagen aperspectiva. Con la aparición de la abstracción el concepto tradicional de cubo pictórico, del cuadro entendido como una ventana abierta se rompe y desaparece sustituido por un nuevo cuadro-objeto.
Kandinsky (1866-1944), en su ensayo “De lo Espiritual en el Arte” se refiere a la atención a la necesidad anterior como el único camino para expresar la necesidad mística:
“Todos los medios son sagrados si son interiormente necesarios. Todos los medios son sacrílegos si no brotan de la fuente de la necesidad interior”.
Frente al enfoque cósmico de Mondrian el misticismo de Kandinsky revistirá un carácter fundamentalmente pasional; como la mayoría de los expresionistas centroeuropeos su aspiración pictórica era la de transformar en la tela la impresión que el artista recibe de la naturaleza en una expresión intensa, por medio de una fuerza elemental.
Tras descubrir casualmente, el poder expresivo de lo abstracto ante uno de sus lienzos apoyado, en vez de sobre la base, sobre una de aristas laterales, el objeto se convertirá en un simple pretexto para liberar el poder de los colores, fundiéndose así las superficies de color, dominadas por fuertes rojos, amarillos, azules y verdes, y las formas de sus paisajes.
Aunque su primera acuarela abstracta está fechada en 1910, durante tres años Kandinsky continuó realizando cuadros con temas específicos junto a otros puramente abstractos, hasta que estos últimos terminaron por centrar completamente su atención. En sus grandes composiciones realizadas a partir de 1912 los colores aparecían confrontados entre sí sobre una superficie uniforme, creando diferentes planos pictóricos, y los elementos de tensión eran distribuidos sobre el plano de forma que no generaran estructuras centralizadas, para evitar así caer en un resultado simplemente decorativista, lo que siempre le había preocupado. Tras la guerra, y sobre todo durante su permanencia en la Bauhaus, Kandisky buscará la sistematización de su vocabulario, a través de una mayor geometrización de sus líneas y superficies.
2. Forma, línea, color y plano. La nueva dimensión del cuadro.
La aparición del arte abstracto puso de relieve que la representación y el tema no era una condición imprescindible de la obra de arte. La abstracción introducía una valoración de las formas, líneas y colores en estado puro, desvinculadas de sus connotaciones temáticas, en sintonía con los análisis formalistas de la Historia del Arte. El fenómeno de la abstracción aparece en el campo del arte como un fenómeno paralelo al de la pura visualidad de la crítica. Por primera vez se planteaba la percepción del arte como un fenómeno formal aislado de connotaciones iconográficas de carácter figurativo.
A diferencia de otras corrientes de las vanguardias históricas, la abstracción no fue una tendencia, sino una opción de la pintura que se manifestará a través de corrientes diferentes, incluso contradictorias entre sí, hasta ese momento.
3. Kandinsky teórico. Robert Delaunay y sus formas circulares.
La Bauhaus (taller) debe su prestigio a su intrépido y eficaz programa de formación artística y a la calidad de sus enseñantes. Su creación y concepción se debe a Gropius (1883-1969), a quien Henry van de Velde encargó la reforma de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, que él había creado.
El concepto de Gropius para la Bauhaus se fundamentaba en dos instancias prioritarias:
La aparición de la abstracción fue un fenómeno en estrecha conexión con las experiencias llevadas a cabo durante la primera década del siglo XX, por las diferentes tendencias de vanguardia. Fue la consecuencia de las experiencias entorno a la autonomía de la pintura y de sus componentes; forma, color y, en este caso, representación. Las primeras obras abstractas de Kandinsky proporcionaron la autonomía total al cuadro, suprimiendo el único elemento que quedaba vinculado a la tradición: la representación. Su supresión otorgaba al cuadro una autonomía total, dependiendo en todos los aspectos, color, forma, composición de sí mismo. Era el último paso para liquidar la visión perspectiva, incluso de su negación o manipulación.
Sólo en la abstracción, el mundo perspectivo de la pintura, por mu
y diluido que apareciera en el cubismo o el futurismo, se convierte en una imagen aperspectiva. Con la aparición de la abstracción el concepto tradicional de cubo pictórico, del cuadro entendido como una ventana abierta se rompe y desaparece sustituido por un nuevo cuadro-objeto.Kandinsky (1866-1944), en su ensayo “De lo Espiritual en el Arte” se refiere a la atención a la necesidad anterior como el único camino para expresar la necesidad mística:
“Todos los medios son sagrados si son interiormente necesarios. Todos los medios son sacrílegos si no brotan de la fuente de la necesidad interior”.
Frente al enfoque cósmico de Mondrian el misticismo de Kandinsky revistirá un carácter fundamentalmente pasional; como la mayoría de los expresionistas centroeuropeos su aspiración pictórica era la de transformar en la tela la impresión que el artista recibe de la naturaleza en una expresión intensa, por medio de una fuerza elemental.
Tras descubrir casualmente, el poder expresivo de lo abstracto ante uno de sus lienzos apoyado, en vez de sobre la base, sobre una de aristas laterales, el objeto se convertirá en un simple pretexto para liberar el poder de los colores, fundiéndose así las superficies de color, dominadas por fuertes rojos, amarillos, azules y verdes, y las formas de sus paisajes.
Aunque su primera acuarela abstracta está fechada en 1910, durante tres años Kandinsky continuó realizando cuadros con temas específicos junto a otros puramente abstractos, hasta que estos últimos terminaron por centrar completamente su atención. En sus grandes composiciones realizadas a partir de 1912 los colores aparecían confrontados entre sí sobre una superficie uniforme, creando diferentes planos pictóricos, y los elementos de tensión eran distribuidos sobre el plano de forma que no generaran estructuras centralizadas, para evitar así caer en un resultado simplemente decorativista, lo que siempre le había preocupado. Tras la guerra, y sobre todo durante su permanencia en la Bauhaus, Kandisky buscará la sistematización de su vocabulario, a través de una mayor geometrización de sus líneas y superficies.
2. Forma, línea, color y plano. La nueva dimensión del cuadro.
La aparición del arte abstracto puso de relieve que la representación y el tema no era una condición imprescindible de la obra de arte. La abstracción introducía una valoración de las formas, líneas y colores en estado puro, desvinculadas de sus connotaciones temáticas, en sintonía con los análisis formalistas de la Historia del Arte. El fenómeno de la abstracción aparece en el campo del arte como un fenómeno paralelo al de la pura visualidad de la crítica. Por primera vez se planteaba la percepción del arte como un fenómeno formal aislado de connotaciones iconográficas de carácter figurativo.
A diferencia de otras corrientes de las vanguardias históricas, la abstracción no fue una tendencia, sino una opción de la pintura que se manifestará a través de corrientes diferentes, incluso contradictorias entre sí, hasta ese momento.
3. Kandinsky teórico. Robert Delaunay y sus formas circulares.
La Bauhaus (taller) debe su prestigio a su intrépido y eficaz programa de formación artística y a la calidad de sus enseñantes. Su creación y concepción se debe a Gropius (1883-1969), a quien Henry van de Velde encargó la reforma de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, que él había creado.
El concepto de Gropius para la Bauhaus se fundamentaba en dos instancias prioritarias:
a) La primera radicaba en un ideal de creación artística guiado por el paradigma de la obra colectiva, de la obra total en la que confluían todas las artes.
b) El segundo, viene marcado por el énfasis en la formación artesanal no especializada.
A su vuelta de la Unión Soviética, Kandinsky fue contratado como profesor en 1922. su función en Weimar fue determinante. Allí publicó en 1926 su ensayo más leído: Punto y línea sobre el plano. A diferencia de Klee, Kandinsky prescindió en su pintura de toda relación con el mundo de las cosas visibles. Su aportación pionera al arte de vanguardia había sido la pintura sin tema, con la que instó a la abstracción. Cuando se integró Kandinsky en la Bauhaus su pintura ya no guardaba fidelidad a lo que había sido su primer expresionismo abstracto, como se le denominó.
Durante su estancia en Rusia (1915-1921) había reorientado su imaginería. Encontró afinidades con Malevich y asumió algunos principios constructivistas.
El reto de la pintura de Kandinsky en los años veinte seguía siendo la unidad interna de la imagen sobre la base de acordes formales y cromáticos, pero buscó una determinación más exacta de la forma, el compromiso constructivo propio de la abstracción geométrica. El orden intelectual se hizo más acusado. Abundó en la equivalencia entre vivencias ópticas y vivencias musicales.
Estudió leyes de composición partiendo de un patrimonio formal muy conciso: las formas geomé
tricas simples, los colores primarios y sus mezclas elementales, las relaciones y combinaciones relevantes entre estos elementos.A las interacciones formales acompañan leyes de armonía y disarmonía que actúan en la pintura, según Kandinsky, de forma a lo que ocurre en las composiciones musicales. Su finalidad era la orquestación plástica a partir de un repertorio no objetivo, pero de preciso efecto psíquico. Fue en esos años cuando más se interesó por la pintura mural y la consagración de la pintura a espacios virtuales.
La abstracción tuvo representantes que, como Paul Klee y Robert Delaunay, realizaron su labor en solitario, fue el fundamento de tendencias como el Neoplatonismo holandés de De Stijl o las tendencias constructivistas rusas. El neoplasticismo fundamenta su arte en la combinación de formas geométricas, a base de rectángulos y líneas verticales y horizontales. Las composiciones de Mondrian desarrollan esta idea basándose en el rectángulo a través de su color, su tamaño y su ubicación en la composición. Se trata de una formulación que tuvo su proyección en la arquitectura y el diseño.
Obras destacadas de Kandinsky son: “Proyecto para una pintura mural (fragmento)” (1922), “En el cuadro negro” (1923), “Escenario II.Gnomo” (1928), “Trece cuadrados” (1930).
4. Mondrian y el Neoplasticismo holandés.
Los atractivos de la abstracción hechizaron a un grupo de artistas y arquitectos neerlandeses que llegaron a articular un proyecto estético común, estilísticamente unitario, cuyo fin último será el de hincar a una nueva experiencia humana por la visualización de una obra de arte total.
El nuevo estilo artístico afectaba al conjunto de las artes y preparaba a un nuevo estilo de vida. Los principios de ese Gesamtkunstwerk fueron formulados en la revista del grupo: De Stijl (El Estilo). Esta se publicó desde 1917 hasta 1932. Su principal promotor fue Theo van Doesburg (1883-1931), cuyo pensamiento no fue siempre compartido por los otros fundadores, de modo que los principios De Stijl conocieron muchas revisiones y cambios a lo largo de su existencia. Al menos desde 1922 van Doesburg orientó la revista como órgano de expresión del Constructivismo internacional, del que se consideró portavoz. En 1925 rompió definitivamente con él el pintor más destacado del grupo, Mondrian.(1872-1944).
Fue Mondrian quien consolidó buena parte de las propuestas plásticas del grupo, y el que bautizó esta manifestación holandesa de la vanguardia con el nombre de Neoplasticismo.
Aparte de Mondrian y Van Doesburg, entre los fundadores del ideario stijliano se encuentra el pintor Bart van der Lek, el escultor flamenco Georges Vantogerloo, el diseñador húngaro Huuszár y los arquitectos Oud, Jan Wils y Robert van´t Hoff.
El objetivo principal de Mondrian fue ganar formas de armonía visual reduciendo los medios pictóricos a sus elementos constitutivos básicos, precisando constantes inmutables del lenguaje plástico, equivalentes a las de la realidad. Era esta una exigencia a la que se vio impelido por sus creencias teosóficas (tendencia mística en la que se mezclan eclécticamente creencias religiosas, filosóficas y ocultistas, de origen oriental).
Mondrian eliminó completamente la relación de profundidad, como en las de Van Doesburg, por la distinción de un fondo blanco sobre el que se colocaban las formas geométricas. Su estilo maduro se perfila en el momento en el que trabaja exclusivamente formas planas sin discontinuidad en la superficie del lienzo.
Consideró que la armonía objetiva sólo se basaba en el empleo de la línea recta y en relaciones ortogonales entre las líneas. El principio de composición descansaba en la subdivisión calculada del plano a partir de líneas horizontales y verticales: ángulo recto. La horizontal y la vertical eran los vectores complementarios que condensaban de forma paradigmática las líneas objetivas de fuerza. Por la intersección de dos líneas se expresaba la totalidad de la naturaleza visible. Los planos rectangulares podían estar dotados de color, o mejor dicho, habían de encarnar la unidad estricta entre forma y color. Los cuadrángulos se rellenaban de sendos colores planos, en cualquier caso uniformes y aislados. El espectro cromático se redujo al rojo, azul y amarillo, en su tonalidad de colores elementales, y a la presencia del blanco, el gris y el negro. Mondrian incluso llegó a excluir el gris.Lo que podemos denominar el lenguaje clásico del neoplasticismo, que durante cierto tiempo fue un lenguaje compartido, se basaba en las normas mencionadas. El empleo del color verde, del gris o de las líneas diagonales, por ejemplo, fueron objeto de discusiones sumamente severas, incluso causa de rupturas. Los neoplasticistas llegaron a tales esquemas preceptivos rehuyendo todo lo no primordial de la visualidad, esto es, según ellos, todo aquello que condicionara el carácter absoluto de la imagen, ligando ésta a cualesquiera factores de la realidad externa, de las apariencias del acontecer orgánico: espacio tridimensional, formas o sensaciones del mundo empírico, impresiones sensuales…
La visualidad neoplástica fue eminentemente la de la abstracción intelectual. No operó con el énfasis patético del dinamismo y la ilimitación que primero en el constructivismo ruso. “De Stijl” buscó, por el contrario, una abstracción sobria, lógica y estáticamente organizada. Contradecía sobre todo a la estética futurista.
Alguna obra destacada de van der Lek es “La Tormenta” (1916); de Mondrian: “Árbol” (1912), “Composición con superficies de color” (1914), “Composición. Tablero de damas” (1919), “Cuadro I” (1921); “Composición” (1938-1939)…
Dadaísmo y Surrealismo
Un nuevo nihilismo artístico. La negación del concepto de arte
El Dadaísmo, a diferencia de otros movimientos de arte de vanguardia, no surge de un deseo de conocer, transformar o mejorar la realidad, sino que se presenta como un movimiento nihilista, como una contestación total de todos los valores, incluido el arte mismo. Como corriente de vanguardia surge casi al mismo tiempo, en 1916, en Nueva York (Duchamp, Picabia y los fotógrafos Stieglitz y Man Ray) y Zurich (el Cabaret Voltaire de Tristan Tzara, los escritores H. Ball, R. Huelsenbeck y el escultor Han Arp), y se extiende poco después a Berlín (Max Ernst y Kurt Schwitters).El caldo de cultivo del que surgió Dadá fue el desarrollo de la I Guerra Mundial, que puso en crisis toda la cultura internacional.Para los dadaístas la misma práctica artística es puesta en tela de juicio. El arte deja de ser una forma de producir valores para convertirse en un sinsentido (la misma realidad histórica es un sinsentido enmascarado por las leyes de la lógica) y producirse según las leyes de la causalidad (Tzara recomendaba recortar palabras de un periódico y componer luego varias al azar para la elaboración de un poema dadaísta). De esta manera el arte deja de ser una operación técnica y lingüística: puede utilizar cualquier instrumento o material y producir obras que no tienen valor en sí mismas, sino que son el documento de un proceso mental que aparece como estético porque es gratuito. El Dadaísmo pretende eliminar la obra de arte como pieza de museo; privada de un fin, y desvalorizada, no es más que un signo de existencia, aunque significativo, porque todo lo demás está condicionado.
Dadá, con su práctica artística antiartística, polemizó e ironizó acerca de todos los valores establecidos. La desmitificación dadaístas de los valores establecidos se produjo mediante el entronamiento del azar (hasta el nombre Dadá es casual) y mediante manifestaciones intencionadamente desordenadas, escandalosas y provocativas; en esto no es distinto de otras vanguardias, como el futurismo, pero a diferencia de él, se trata de un movimiento negativo, que no pretende instaurar una nueva relación entre el arte y el mundo, sino que pretende demostrar la imposibilidad y la no-voluntad de cualquier relación entre el arte y la sociedad. La fractura entre el arte y la vida, abierta a finales del siglo XIX, ha llegado a su punto máximo.
El Dadaísmo, la Performance y el objeto
En el periodo en que Europa vivió la I Guerra Mundial, surgieron en distintos países nuevos movimientos de vanguardia. En Suiza, concretamente en el “Cabaret Voltaire” de Zurich, nació el Dadaísmo, impulsado por Hugo Ball, y Tristán Tzara trató de establecer fórmulas antiartísticas, como respuesta a la sinrazón de la guerra. Inmerso de lleno en este movimiento, Marcel Duchamp se convirtió en referente obligado para todo el arte posterior.
Desde Zurich se expandió hacia Alemania y hacia Francia. En París es ya el movimiento de moda en 1923. El movimiento Dada tiene la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra otra escuela anterior, sino que se funda en un cuestionamiento de todo el marco conceptual del arte y de la literatura de antes de la Primera Guerra.
El grupo de Zurich
Suiza, a partir del estallido de la guerra en 1914, se convierte en un centro de refugiados pacifistas de toda Europa. Allí se encontraron todos los disidentes de otras escuelas previas, tales como el expresionismo alemán, el futurismo italiano o el cubismo francés. En 1916, en Zurich, un grupo de artistas instalaron en una cervecería un pequeño cabaret, al que bautizaron como "Cabaret Voltaire". Allí se reunieron el filósofo Hugo Ball, el poeta Tristan Tzara, el pintor Marcel Janco, ambos refugiados rumanos, y el pintor alsaciano Jeans (Hans) Arp. A partir de ese encuentro comenzaron una serie de actividades en el cabaret así como editaron la revista que llevaría el nombre de "Dada"
Tristan Tzara pronto se convirtió en el promotor y principal exponente del movimiento Dada. Entre él y Hugo Ball dieron sustancia a la teoría dadaísta.
El origen del término Dada es confuso y controvertido. De acuerdo con la versión de Tzara y Ball, la palabra surge de la casualidad: abriendo las páginas de un diccionario con la ayuda de un cuchillo, el primer término señalado fue ese: dada. De acuerdo con otras versiones, fueron los camareros del Café Terrasse.
En pocos meses los espectáculos del café Voltaire fueron famosos en la ciudad Suiza. El espectáculo dadaísta había nacido, cargado de provocación, tendencia agresiva, propuestas ilógicas y absurdas.
En 1917 Francis Picabia, un pintor francés, refugiado también en Suiza entra en contacto con Tzara. Ambos darán sentido al “Manifiesto Dada” de 1918, posiblemente el documento más importante del movimiento dadaísta de Zurich. Tras el fin de la guerra, el dadaismo cautiva a los artistas vanguardistas de París, produciéndose un resurgimiento del mismo. El Zurich Dadá, con la diáspora de sus refugiados, se había acabado.
El grupo de Nueva York
También la declaración de guerra llevó a la ciudad americana a grupos de artistas refugiados. Entre ellos hay que destacar a Duchamp y Picabia. Allí se integraron con las corrientes vanguardistas que desde comienzos del siglo se estaban gestando en Harlem, Greenwich Village y Chinatown. Aunque Nueva York no era Zurich, ni existía ese clima de refugiados políticos de la ciudad suiza, el espíritu iconoclasta, recalcitrante y nihilista fue idéntico. En marzo de 1915 nace la revista "291", nombre tomado del número de la casa ocupada por una galería de arte en la Quinta Avenida. Duchamp, Picabia, Jean Crotti, como europeos refugiados, junto con los americanos Man Ray, Morton Schamberg y otros dan vida al Dada neoyorquino.
El grupo de Berlin
Tras la guerra, Alemania entra en una crítica situación. Tras la revolución bolchevique, el partido Espartaquista alemán -la izquierda socialista- ensaya también la revolución en Alemania. En toda esa agitación social un grupo de artistas van a incorporarse a las tesis izquierdistas: será el Movimiento dadaísta.
Procedente del grupo de Zurich, Richard Huelsenbeck trae a Berlín el espíritu dadaísta, pero mucho más radical contra las anteriores escuelas vanguardistas (futurismo, cubismo). Junto con el poeta Raoul Hausman promueve declaraciones y manifiestos a partir del "Dada Club". Junto a los anteriores destacarán el pintor Georg Grosz, agudo crítico del militarismo y del capitalismo alemán de aquellos años, y los hermanos Herfelde, uno famoso divulgador de la técnica artística del fotomontaje, otro indispensable editor de las obras dadaístas de aquellos años.
El movimiento Dada berlinés pasará a la historia por la incorporación de las nuevas técnicas artísticas de difusión de ideas entre las masas, principalmente el fotomontaje (John Heartfield). La constitución de la República de Weimar en 1919 marca el fin de los proyectos políticos dadaístas y la resituación de este grupo en los marcos artísticos.
Marcel Duchamp
Procedente de una familia de artistas, inició su actividad artística realizando dibujos humorísticos para revistas y periódicos. Posteriormente, en sus obras de factura impresionista, se hicieron patentes la influencia de Cézanne y el color de los fauves, y empezaron a aparecer algunos elementos simbólicos que luego serían característicos en él. Siguió con la aplicación de la descomposición cubista, con el movimiento, y con el tema de la máquina. Su “Desnudo bajando la escalera, nº2” fue recusado en la exposición del Salón de los Independientes (1912) por interpretarse el título como una alusión contra el cubismo.
Duchamp intentó “desaprender a pintar”, convirtiéndose así en uno de los pioneros del Dadaísmo. En 1913 ideó los ready made u objetos prefabricados (esculturas realizadas con objetos ya existentes, vulgares), como la “Rueda de bicicleta”, en la que reaparece el tema de la máquina y el del movimiento. Quería poner fin al deseo de crear obras de arte; por otra parte, al escoger un objeto en el que el artista no ha intervenido en su realización, un objeto corriente, fabricado en serie, el acto de Duchamp se convertía en algo corrosivamente desmitificador de las categorías estéticas que pesaban sobre cualquier obra de arte.
A la Rueda siguieron otros ready made, como el “Portabotellas”, o la pala de nieve con la inscripción “in advance of the Broken Arm” y la firma de Duchamp. Renunció incluso a su nombre y adoptó seudónimos como el de R. Mutt, con el cual firmó el urinario, su conocida “Fountain”.
Después de 1915 pintó muy pocas obras, aunque continuó trabajando hasta 1923 en su obra maestra, “Grand Verre” (“La mariée mise à nu par ses célibataires, même"), obra maestra de Duchamp, que constituye una de las piezas más enigmáticas del autor y de todo el arte contemporáneo. Realizada en pintura y alambre sobre vidrio, fue recibida con entusiasmo por parte de los surrealistas.
Fr
ancis Picabia Estudió en l´École des Beaux-Arts y en l´École des Arts Décoratifs. Sus primeras obras muestran una fuerte influencia impresionista y fauve, en especial de la obra de Picasso y Sisley. De 1909 a 1911 estuvo vinculado al cubismo y fue miembro del grupo "Puteaux", donde conoce a los hermanos Duchamp. En 1913 viajó a Estados Unidos, donde entra en contacto con el fotógrafo Alfred Stieglitz y el grupo Dadá americano. En Barcelona, publicó el primer número de su revista dadaista "391" (1916) contando con colaboradores como Apollinaire, Tzara, Man Ray o Arp. Tras pasar una etapa en la Costa azul con una fuerte presencia surrealista en su obra, regresa a París y crea junto a Breton la revista "491".
En las obras de Picabia, desde 1915, como en las de Duchamp o Man Ray, las máquinas se humanizan, sienten como seres humanos, aman y desean (La Novia de Duchamp). Picabia hace retratos, fundamentalmente irónicos, que son máquinas (Gabrielle Buffet, Marie Laurencin, Stieglitz como máquina de fotos y él mismo como claxon de automóvil, una de sus pasiones) y plantea, como hará Duchamp con mayor profundidad, los comportamientos más íntimos y complejos de los humanos a través de estructuras mecánicas, como “Parada amorosa”, de 1917 o “El novio” (1916-17).
Georg Grosz y John Heartfield
Dada y Berlín son inseparables de uno de los mayores logros del arte de nuestro siglo, el fotomontaje. Esta técnica, inventada por Hausmann, Grosz y Heartfield (que transformó en inglés su nombre y apellido, Helmut Herzfelde, como protesta al creciente nacionalismo alemán), y Hanna Höch, fue muy utilizada en Berlín como un arma y de allí exportada.
Consiste en componer cuadros con fotografías recortadas y constituye un nuevo género, muy acorde con las ideas dadaístas de ruptura de barreras entre los géneros y de acabar con los tradicionales. Y Heartfield fabricó sus primeros fotomontajes en el frente con recortes de revistas, como tarjetas postales para mandar a sus amigos y así burlar la censura. El hecho de recortar fotografías y hacer una nueva composición con ellas no era nuevo; ya lo habían hecho los fotógrafos victorianos en el siglo XIX. Sin embargo, mientras aquéllos ponían un cuidado extremo en que la imagen resultante fuera tan armónica como una pintura tradicional, los dadaístas colocaron juntas imágenes radicalmente distintas y discordantes en escala, tamaño, tema, etcétera. El resultado es que cada imagen reacciona frente a la que tiene al lado y obliga al espectador a mirarla de otro modo. Lo que hace el fotomontaje es abrir la mirada, renovarla, descubrir cosas, realidades nuevas, antes ocultas en una mirada convencional. Los dadaístas dicen: mientras en el pasado se invertían grandes cantidades de amor, de tiempo y de esfuerzo en pintar una persona, una flor, un sombrero, una sombra proyectada, etcétera, nosotros sólo cogemos un par de tijeras y cortamos todo lo necesario en cuadros o en fotografías. Si necesitamos cosas de tamaño pequeño no las representamos, sino que cogemos el objeto mismo, como puede ser una navaja de bolsillo, un cenicero, libros, etcétera: cosas simples que en los museos de arte antiguo están bellamente pintadas. Pero aun así, sólo están pintadas".
La recuperación del sistema de representación tradicional: la Scuola Metafísica y Giorgio De Chirico.
"Scuola Metafísica" fue el nombre que Giorgio de Chirico y Carlo Carra dieron a la pintura que el primero realizó desde 1910 hasta su encuentro con Carra a principios de 1917, en el hospital militar de Ferrara, en donde ambos se recuperaban de sendas enfermedades. La pintura metafísica se caracteriza por la presencia de imágenes de objetos descontextualizados situados en marcos arquitectónicos vacíos y que producen inquietud al espectador. Quizá el rasgo más sugerente sea las vivas alusiones que producen estos cuadros a una realidad misteriosa que hay más allá de la realidad objetiva de los temas pintados. Fue esta búsqueda del misterio de una realidad allende lo visible lo que diferenció sobre todo a la Escuela metafísica del Impresionismo, del Expresionismo y las tradiciones de él derivadas. La Pintura metafísica influyó poderosamente en el Surrealismo.
Giorgio de Chirico
A pesar de unos orígenes italianos, Chirico nace en Grecia. Su formación se inicia en 1906 en la ciudad de Munich, donde conoce la cultura alemana. Estudia la filosofía de Nietzsche, Shopenhauer y Weiminger y la pintura romántica de Arnold Böcklin y Max Klinger. Sus primeras composiciones parten de estos postulados y de una gran admiración por las construcciones clásicas de los que salen esas escenografías en sus cuadros. Obras como “Marina” (1908), “Lucha entre lapitas y centauros” (1909) y “Centauro herido” (1909) son ejemplos de ello.
En 1910 se encuentra en París, entra en contacto con Paul Valéry y Guillaume Apollinaire. A pesar de sus conocimientos sobre las vanguardias parisinas, en concreto del cubismo, eso no le causó ningún interés y prefirió realizar una pintura más personal basada en visiones oníricas. En éstas existen grandes escenarios arquitectónicos que ofrecen un carácter mágico a la escena, repletos de elementos cotidianos, de personajes como los maniquíes, etc. como se advierte en “La estatua se ha movido”, “El enigma de la hora”, “La gran torre”, “Melancolía otoñal”, etc.
En 1916 conoce a Carlo Carrá y comienzan a formular la teoría metafísica. Así nacen obras como “Interiores metafísicos”, “El gran metafísico” o “Héctor y Andrómaca”. En su etapa metafísica Chirico combinaba "en una sola composición escenas de la vida contemporánea y visiones de la antigüedad que producían una realidad de ensueño muy perturbadora". Su mundo mágico, onírico, de ciudades desoladas, fuertemente geometrizadas, con perspectivas que parecen salidas de un tratado renacentista, vacías, muertas, en las que el tiempo se ha detenido y por las que no pasa más que algún extraño maniquí sin rostro -deshumanizado él también, como la ciudad-, ejerce una atracción fatal sobre los surrealistas, empezando por el mismo Breton.
Dos años después, junto a su hermano Savinio y a Carrà, participa en la revista Valori Plastici de M. Broglio que manifestaba el retorno al orden, a la tradición del arte italiano. De Chirico expone con el grupo Valori Plastici en Berlín (1921) y en Florencia (1922).
La importancia de la metafísica en el arte posterior es fundamental ya que sirvió de base para otros movimientos como el realismo mágico, el Novecento italiano y el surrealismo. Más tarde, su introducción en el movimiento surrealista viene de la mano del propio grupo, que ve en sus obras algunos de los postulados que ellos mismos apuntaban. En 1925 participa en la primera exposición surrealista. Posteriormente, De Chirico rechaza sus propias investigaciones e incluso el arte contemporáneo comenzando así el llamado periodo neo-barroco, compuesto sobre todo por elementos arqueológicos y caballos.
El surrealismo y la subversión de la imagen de la realidad. André Breton y los Manifiestos del Surrealismo
A partir de un fenómeno artístico cultural como fue Dadá, el surrealismo empieza en 1924 en París. Allí, el escritor francés André Breton publica el Primer Manifiesto del Surrealismo y define el nuevo movimiento como "automatismo psíquico puro a través del cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier modo, el funcionamiento real del pensamiento". En 1929, Breton publicó el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que precisaba el concepto de surrealidad: “Todo induce a creer que existe un cierto punto del espíritu a partir del cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente. En vano se atribuirá a la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinar ese punto”.
En principio era un movimiento de y para escritores, pero de inmediato se vislumbraron las enormes posibilidades que tenían para la pintura y la escultura. Pronto se distinguieron dos modos de hacer arte surrealista. De una parte, los pintores que seguían defendiendo el automatismo como mecanismo libre de la intervención de la razón; entre los más destacados están Joan Miró y André Masson. De otra, cada vez adquirió más fuerza la opinión de quienes creían que la figuración naturalista podía ser un recurso igual de válido. Sin duda, Salvador Dalí llevaría al límite el poder rupturista de la figuración, pero también cabría mencionar a René Magritte, Paul Delvaux o Yves Tanguy, éste último más interesado en las formas viscosas, líquidas. Otro artista significativo de este movimiento fue Max Ernst.
El resultado es un mundo aparentemente absurdo, alógico, en el que los fenómenos del subconsciente escapan al dominio de la razón. Había precedentes artísticos: El Bosco, Brueghel, Goya.
El arte surrealista investigó nuevas técnicas, como el frottage[1], la decalcomanía[2], el grattage[3], el cadáver exquisito o la pintura automática. También se interesó por la expresión de colectivos a los que apenas se había prestado atención en el pasado. El arte de los pueblos primitivos, el arte infantil, de los dementes o de los aculturizados fue revalorizado desde entonces. Su duración es ciertamente muy extensa, desde 1924 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Además su capacidad de promoción fue excepcional, se celebraron exposiciones en todo el mundo. Como consecuencia del surrealismo y la abstracción, la pintura contemporánea norteamericana lideró a partir de 1945 el arte mundial.
Características generales:
Animación de lo inanimado
Metamorfosis
Aislamiento de fragmentos anatómicos
Máquinas fantásticas
Elementos incongruentes
Perspectivas vacías
Evocación del caos
El sexo y lo erótico se trata de modo lúbrico
Autómatas
Espasmos
Líbido del inconsciente
Relaciones entre desnudos y maquinaria
Los pintores surrealistas. Max Ernst, Dalí y Magritte
Max Ernst
Integrante del Dadaísmo de Colonia, sus Collages de 1919-1920 prefiguraban ya el Surrealismo, al que se adscribió al llegar a París, en 1922. Desde el punto de vista histórico es significativa la obra “La reunión de los amigos”, donde aparecen los dadaístas parisienses formando un retrato de grupo, algunos de ellos surrealistas y artistas aún desconocidos.
En los collages, Ernst se valía ya de imágenes fantasmagóricas y monstruosas, temática que prosiguió en obras como “El elefante de las Célebes” (1921)-donde se aprecia la influencia de De Chirico-o “Edipo rey” (1922), pero, sobre todo, cuando aplicó una nueva técnica en sus realizaciones, la del frotagge.
Las imágenes que resultaban de este procedimiento de frote sobre superficies rugosas y con textura eran completamente aleatorias. En 1925, los dibujos realizados a base de frotagge dieron lugar a la serie Historia Natural, a la que siguió la de los Bosques (1926-28), etapa que se prolongó hasta los años 40 y que en cierto modo recordaba el gótico tardío-por el cual Ernst sentía atracción- y los fantsmagóricos mundos de los románticos.
Ernst y el arte de post-guerra: Pese a la distancia, la guerra está presente en el espíritu del artista. En sus primeras obras americanas, Ernst se sirve de la decalcomanía para representar el escenario de desolación y muerte en que habría de convertirse Europa tras la contienda. Pero las dificultades del exilio[4] (todas sus exposiciones son un fracaso de ventas) no traen consigo la pérdida de su inquietud investigadora: en 1942 pinta "Joven intrigado por el vuelo de una mosca no euclidiana", obra que habría de resultar muy importante para la joven generación de artistas americanos de posguerra, pues en ella se emplea por primera vez la técnica del dripping (goteo), utilizada profusamente por pintores como Jackson Pollock. Paulatinamente, la obra de Ernst se va haciendo más abstracta, al tiempo que su tradicional exuberancia orgánica va dejando paso a composiciones geométricas donde predominan los colores planos. Tras regresar a Francia, país en el que se instala definitivamente en 1952, el artista recupera las técnicas del collage y el frottage. El reconocimiento universal a su trabajo le llega en 1954 con la concesión del gran premio de pintura de la Bienal de Venecia. Desde este momento hasta la fecha de su muerte, que se produce en 1976, las continuas retrospectivas de su obra lo confirman como una de las figuras fundamentales del arte contemporáneo.
Salvador Dalí
Dalí, que en 1927 había realizado un viaje a París, donde conoció a Tzara y Eluard, se encontró sumergido en la poética provocativa del Surrealismo y al año siguiente lanzaba en Barcelona el Manifest CROC, junto con Sebastiá Gasch y Lluí Montanyà, en el que se propugnaba un arte revolucionario.
El cine surrealista tuvo una importancia decisiva. Se inició con el filme de René Clair “Entr´acte” (1924). En 1928, Luis Buñuel y Salvador Dalí llevaron al celuloide “Un perro andaluz”, que se convirtió en el sueño escalofriante en que las hormigas nacen de la palma de la mano, el ojo es seccionado por la navaja...; todo ello le valió a Dalí y a la difusión de su método paranoico-crítico un protagonismo de primer orden.
La formación de Dalí había sido académica. En Barcelona había conocido los primeros movimientos de vanguardia, y en sus primeras obras aparece claramente la influencia del Cubismo, del Puntillismo, del Noucentisme y de la Pintura Metafísica de De Chirico. Cuando inició la producción de cuadros fantásticos, la admiración que sentía por Veermer y Meissonier se tradujo tanto en la expresión del espacio como en el desarrollo de una técnica de miniatura (“El juego lúgubre”, “El gran masturbador”).
A través del método paranoico-crítico (blando-duro), desarrolló una dicotomía que parece materializarse en obras como “Persistencia de la memoria” (1931), donde aparecen los elementos espaciales representados como duros, y los temporales, en este caso los relojes, como figuras blandas. Junto a estas imágenes oníricas, producidas no tanto por efecto del sueño como por la búsqueda lúcida de “fotografiar” el propio sueño, aparecieron otros temas que llegaron a ser obsesivos; así, las imágenes refundidas o dobladas (“Retrato de Gala”-o El Angelus de Gala-, 1935) y las formas simbólicas asociadas al sexo (“Construcción blanda con alubias cocidas: premonición de la Guerra Civil”, 1936).
A finales de los años 30, Dalí alternó un clasicismo ideal renacentista con un naciente neorromanticismo. En 1934 había sido expulsado del movimiento por Breton y, en 1940, su llegada a Estados Unidos y la clamorosa aceptación que recibieron sus excentricidades le valieron el apelativo bretoniano de Avida Dollars, anagrama de su propio nombre.
R
ené MagritteEn el París de los años 30, la pintura aún dio nuevos nombres, como el del belga René Magritte, quien, después de sus etapas futurista y cubista, se orientó hacia el Surrealismo. Su obra es mas conceptual que la de otros contemporáneos suyos. Mientras que Dalí invoca al subconsciente emocional, Magritte apela a la inteligencia del espectador, buscando siempre la contradicción intelectual o verbal. Por ejemplo, el título de sus obras es también surrealista y raramente se corresponde con el contenido. Aún así obtiene resultados de notable fantasía. Diestro y meticuloso en su técnica, es notable por obras que contienen una extraordinaria yuxtaposición de objetos comunes en contextos poco corrientes dando así un significado nuevo a las cosas familiares. Esta yuxtaposición se denomina con frecuencia realismo mágico, del que Magritte es el principal exponente artístico.
Como Yves Tanguy, pintor surrealista de amplios espacios desolados, Magritte descubrió súbitamente la fascinación que podían desvelar obras como las de De Chirico.
La originalidad de Magritte estribó en haber buscado una nueva forma de exploración lejos del automatismo o de la pintura de sueños.
Obras: “Los amantes” (existen dos versiones), “La batalla del Argonne”, “El cheque en blanco”, “El bello mundo”,”El seductor”, “La llave de los campos”.
El Surrealismo abstracto, Tanguy y Miró.
Yves Tanguy
A pesar de unos inicios tardíos en el campo de la pintura, Yves Tanguy constituye una de las revelaciones del arte surrealista. Como dato curioso, hay que mencionar que fue la profunda sensación de la imagen de un cuadro del italiano Giorgio De Chirico en 1923 (“El cerebro del niño”) la que provocó su inmediata adhesión a la pintura.
En 1920 entabla amistad en París con Prévert y Marcel Duhamel y en 1925 se introduce en el movimiento surrealista, donde realiza obras inspiradas en bestiarios fantásticos y en elementos propios de la iconografía pictórica de Max Ernst y Joan Miró. Tanguy será, de hecho, uno de los mejores exponentes de esa tendencia que se conoce como "surrealismo de formas orgánicas", donde predominan los elementos que cambian de estado.
Su maduración en el surrealismo se inscribe en paisajes oníricos habitados por formas embrionarias, seres unicelulares, placentas, en una atmósfera fantástica y extraña que recuerda en muchas ocasiones a los ambientes desolados y fríos de Salvador Dalí. Se trata de un universo resuelto con una detallada descripción y salido "de la experiencia lejana" en palabras de André Breton. Es la visión de playas fantásticas con objetos percibidos como durante el sueño. Entre sus obras más destacadas con esos aspectos sobresalen “El sol en su arca – o en su joyero- (1937)”, “Palacio con rocas de ventana” (1942) o “Todavía y siempre” (1942-perteneciente ya a su etapa de plena madurez, esta obra es muy representativa de la evolución temática de Tanguy: en paisajes desérticos semiacuáticos flotan formas orgánicas y antropomórficas. Su admiración por el Bosco le lleva a crear elevados horizontes y figuras minuciosas e inquietantes).
En 1934 marcha como emigrante a Estados Unidos hasta el año 1948, cuando se convierte en ciudadano americano. Allí fue uno de los protagonistas más conocidos del surrealismo americano en su corriente más formalista. De este periodo podríamos mencionar obras tan destacadas como “La multiplicación de los arcos” (1954) y “Los números imaginarios” (1954).
Joan Miró
El propio Bretón afirmó que podía pasar por el más surrealista de todos ellos. Los primeros pasos del artista le relacionan con los autores modernistas por su valoración del grafismo y de la línea; mantuvo contacto con los artífices del Noucentisme catalán, de quienes aprendió a considerar los objetos volumétricamente, en esa admiración que sentían por el Barroco. Su estilo, espontáneamente Fauve, derivó hacia una esquematización conseguida a base de trazos sistemáticos.
Siguiendo los deseos de su padre estudió en la Escuela de Comercio de Barcelona y asistió a las clases de la Escuela de Bellas Artes. Ejerce como contable, pero no consigue adaptarse al trabajo y esto le provoca una crisis nerviosa. Se traslada a descansar a la casa de campo que poseía su familia en Mont-roig, un pueblecito de Tarragona, y aquí es cuando decide dedicarse completamente a la pintura.
De regreso a Barcelona, Miró se matricula en la Academia Gali, que proponía como método de enseñanza tocar las cosas, los objetos y las personas para después pintarlas y dibujarlas, de forma que se ampliaba la experiencia sensorial para después traducir visualmente todas esas sensaciones.
Sus primeras obras, entre 1915 y 1918, están influidas por Cézanne, Van Gogh, el brillante colorido fauvista y las formas fragmentadas del Cubiso. En ellas, muestra ya su gusto por las figuras y personajes relacionados con el mundo rural de sus veranos en Mont-roig.
“La Masía”, pintada en 1922, evidencia la transición al surrealismo. Presenta la granja de su familia. Cada motivo ha sido pintado con el deseo de mostrar sus partes más importantes. Para conseguirlo, altera la disposición convencional de las figuras, elimina la pared del establo para dejar ver lo que hay dentro y varía las perspectivas de los objetos de forma que unos aparecen de frente y otros de perfil. Todos los elementos están representados con claridad, con precisión y nitidez, imprimiéndoles solidez onírica. La crítica ha calificado a esta etapa como detallista, por la minuciosidad descriptiva con que trata los objetos y personajes relacionados con las labores del campo.
En 1919, Miró viaja a París y bajo la influencia de los poetas y escritores surrealistas su estilo va madurando. A pesar de su afinidad creativa al Surrealismo, nunca estuvo plenamente integrado en el grupo. Sus obras son extraídas del subconsciente con mucha fantasía. Miró quería hacer una mezcla de arte y poesía, creando así un arte nuevo.
“El campesino catalán de la guitarra”, “El carnaval del arlequín” o “Interior holandés I”, responden a una visión fantástica, con imágenes distorsionadas de animales jugando, formas orgánicas retorcidas o extrañas construcciones geométricas. Las figuras se disponen sobre fondos neutros y planos de colores brillantes, especialmente azul, rojo, amarillo, verde y negro. Posteriormente desarrolló obras más etéreas en las que las formas y la figuras orgánicas se reducen a puntos, líneas y explosiones de color, abriéndose paso en la abstracción. Elabora su pintura inspirado en Paul Klee, que pertenece a la escuela surrealista, aunque se vincula con la abstracción.
“El carnaval del arlequín” es un ejemplo del lenguaje característico de Miró. Son formas abstractas que sufren un proceso de metamorfosis, que se alejan del referente del que partieron, la naturaleza. A pesar del aparente desorden en el que se sitúan los diferentes personajes, hay un orden cromático. Siguiendo el colorido pasamos de un personaje a otro, sin un recorrido definido. Todos tienen la misma importancia, no hay una jerarquía establecida.
Hacia 1934, Miró inicia su Periodo Salvaje, son años de una abstracción más acentuada, sin abandonar el dramatismo. A causa de la Guerra Civil, decide quedarse en París junto a su mujer, Pilar Juncosa y su hija. Inicia una pintura atormentada y gestual cuya máxima expresión es “El segador”, realizada para el Pabellón de la República española en la Exposición Universal de París de 1937.
“Naturaleza muerta con zapatos viejos”, realizada también para el Pabellón español, reproduce la sensación de angustia, de dolor y de pánico que se estaba viviendo en España. Los objetos utilizados adquieren carácter simbólico, como por ejemplo, el zapato que se hace enorme y el tenedor que pincha de forma salvaje una patata.
Afectado por la victoria del General Franco y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial se refugia en Varengeville, un pueblo normando. Aquí su carrera da un giro definitivo, inicia sus Constelaciones, que luego terminará en Palma de Mallorca. Son veintitrés pequeñas composiciones inspiradas por la contemplación del cielo estrellado de la costa normanda, donde descubre un nuevo concepto del espacio que anticipa buena parte de la pintura no figurativa posterior a 1945.
Las figuras se mueven en un enredo de encuentros y distanciamientos. En “El pájaro migratorio”, vemos dos figuras. Una mujer identificada por la forma estrellada del centro, que siempre se asocia con el sexo femenino y un hombre. Ambos tienen aspecto de pájaro, por las formas picudas de sus rostros. Están contemplando el cielo con los brazos abiertos, esperando que les aparezca la respuesta que buscan. El título nos da la clave para entender a esos personajes. Miró no se propuso que su mensaje no llegara al espectador, por eso los nombres de sus cuadros son tan evocadores y líricos.
“Mujer, pájaro y estrella” es una de sus obras más conocidas. La identificación de los personajes depende de la imaginación de quien contempla la pintura, y es el título el que da las pistas de lo que representa. Se observa la facilidad de Miró para combinar los colores y las formas geométricas.
En 1941, regresa a España. Continúa depurando su lenguaje y probará nuevos soportes y materiales. Desde 1956 hasta su muerte, en 1983, vivió retirado en Palma de Mallorca.
Experimentó otros medios artísticos, grabados, litografías, acuarelas, pasteles, collages, escultura y escenografías teatrales, realizando también los grandes murales cerámicos La pared de la luna y La pared del sol para el edificio de la UNESCO y el mural del Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid.
El magicismo de Paul Klee
Klee es un artista de difícil catalogación. Su talento y originalidad son tan personales que no puede asignarse a ninguna tendencia clara ni a ninguna escuela determinada. Durante su juventud estuvo próximo al clima intelectual del expresionismo alemán y su obra posterior se aproximó en algunos momentos a la abstracción geométrica y en otros al Surrealismo.
Nació cerca de Berna, en el seno de una familia de músicos. La música fue fundamental tanto para su vida como para su obra. Se formó artísticamente en Munich, donde estuvo vinculado al grupo Der Blaue Reiter (junto con Kandinsky, Marc, Mackey Jawlensky). En Munich, entonces uno de los centros más importantes de la vanguardia europea, comenzó su interés por la vanguardia internacional, que le llevó a realizar la obligada visita a París, donde le impresionó especialmente la obra de Delaunay. En 1914 pasó un tiempo en Túnez. Allí, la luz del norte de África le hizo descubrir el color, que sería a partir de entonces el motivo principal de sus investigaciones artísticas. Durante la guerra fue movilizado, pero siguió pintando (sobre todo acuarelas) dentro de un estilo luminoso y con un cierto aire expresionista.
Entre 1921 y 1921 fue profesor de la Bauhaus, primero en Weimar y más tarde en Dessau. Esos fueron los años más fructíferos de su carrera artística, cuando su lenguaje pictórico se consolidó definitivamente.
A pesar de su talante independiente, el tono constructivo de la Bauhaus se hizo notar en su obra, especialmente en el periodo de Dessau.
En 1928 viajó a Egipto y el paisaje de ese país inspiró sus composiciones estriadas, relacionadas con su teoría de las estructuras horizontales y verticales, y provocó la incorporación de jeroglíficos e inscripciones a su pintura.
De 1931 a 1933 vivió en Dusseldorf donde trabajó como profesor de la Akademie. Tras la llegada del nazismo y la declaración de su arte como degenerado, tuvo que abandonar Alemania y regresar a Berna.
A pesar de su pesimismo y su debilidad física (consecuencia de una grave enfermedad que se le declaró en 1935), la etapa final de su vida fue de una intensidad creadora sin precedentes. Entonces, quizá más que nunca, su obra consiguió una perfecta unidad entre su vida y su arte.
Obras: “Alrededor del pez”,”Busto de un niño”, “Flora en el peñasco”, “Jardín otoñal”, “Gato y pájaro”.
[1] Término francés con el que se conoce la técnica plástica consistente en obtener, en dibujo y grabado, formas al azar a partir de una superficie cualquiera: al frotarla y con ayuda de un lápiz, surgen sobre el papel toda una serie de testimonios de sus rugosidades; se trata, pues, de un recurso automatista. Se le considera inventado por Max Ernst.
[2] El procedimiento de la decalcomanía es descrito así por André Bretón: «Extended, mediante un pincel grueso, gouache negro más o menos diluido en distintos puntos de una hoja de papel satinado blanco, que recubriréis inmediatamente con otra igual, sobre la que ejerceréis una ligera presión. Levantadla deprisa». La decalcomanía es el precedente de la calcomanía actual.
[3] Técnica consistente en pintar colores repartiéndolos arbitrariamente sobre una tabla de madera. Una vez secos, son rascados o grabados con una cuchilla o un punzón afilado creando dibujos o graffitis sobre la superficie coloreada. Esta técnica también se utilizó como punto de partida de la pintura automática.
[4] Ernst, que ya en 1933 había visto su nombre incluido en la lista negra de los nazis, sufrirá especialmente los primeros avatares de la Segunda Guerra Mundial cuando, a causa de su condición de alemán, es internado en diversos campos de concentración franceses. Tras una serie de peripecias -entre ellas, la intervención providencial del inspector de policía encargado del puesto de Canfranc, en la frontera franco-española, quien, admirado por las pinturas que descubre en su equipaje, le permite librarse de los alemanes- llega a Estados Unidos en 1941.
El futurismo
Paralelamente al cubismo en Francia, en Italia se desarrolló un movimiento artístico que tenía muchos puntos en común con el primero: el futurismo. Los artistas de este nuevo estilo también descompusieron la superficie en diferentes fragmentos. Sus cuadros fueron la expresión de una gran pasión por las innovaciones técnicas y, tal y como expresa el nombre de futurismo, de una gran fe en el futuro. Pintores como Humberto Boccioni, Gino Severino y Giacomo Balla dieron una expresión pictórica ala simultaneidad de los procedimientos de percepción inherentes a la vida moderna utilizando para ello un idioma segmentado y desmenuzado.Estos pintores también intentaron retener imágenes fugaces, aquellas que pasan ante la vista con una rapidez vertiginosa, sobreponiendo muchas impresiones en un mismo cuadro, como si se tratara de una fotografía de exposición prolongada. Así por ejemplo, pintaban un perro que corría con doce piernas y la mano de un violinista con un sinfín de ágiles dedos. Detrás de esta forma de representación, que a nosotros nos pudiera parecer extraída de un comic, se encontraba el intento de introducir una nueva dimensión en una pintura estática: el tiempo, o más exactamente, el desarrollo de una acción dentro de un espacio de tiempo.
Si hacía unas décadas el desarrollo de la fotografía había inspirado a los impresionistas una nueva forma de representación, ahora era la película, la sucesión en movimiento de imágenes estáticas, la que estimulaba ideas diferentes en los artistas. Sin embargo, el deseo innovador de los futuristas todavía iba más lejos. No sólo encontraron formas artísticas para representar el tiempo y el movimiento, también quisieron pintar los ruidos. Los futuristas también reflejaron musicalmente la fascinación por los modernos ruidos de motor. Los artistas concedían conciertos bruitistas (bruit = ruído) y compusieron música de máquinas.
I.- IRRACIONALIDADES Y REBELDES: EL FUTURISMO. LA REACCIÓN FRENTE AL CUBISMO.
Las bases para el movimiento futurista fueron establecidas, como en todas partes, por literatos (sobre todo Marinetti), y por periódicos comprometidos. La rigurosa actitud de este movimiento surgido en Italia, tiene su origen en la sensación de haber quedado excluidos de la discusión europea sobre el arte.
Los futuristas se deleitan en la sensación embriagadora de rapidez producida por los poderes de la tecnología, especialmente en una embriaguez por la velocidad, que llevó a la frase proverbial de Marinetti de que un coche de carreras era más bello que la Victoria de Samotracia. El dinamismo, el movimiento, la velocidad eran las fórmulas mágicas de los futuristas, y no es sorprendente que este mismo dinamismo llevara, con la velocidad de un coche de carreras, al fascismo del piloto de carreras aficionado Mussolini.
Otros rasgos que los futuristas compartían con el futuro Duce fueron la extravagancia de sus demandas, y una glorificación propagandística de la fueraza que no tuvo en cuenta en absoluto el verdadero equilibrio de poderes del momento. Artísticamente, el movimiento finalizó cuando se comprometió al colaborar con el fascismo. Para entonces, sus principales representantes supervivientes, Severino y Carrá (Boccioni había muerto en 1916, como consecuencia de una herida de guerra y una posterior caída de un caballo), hacía tiempo que habían adoptado objetivos de una naturaleza completamente diferente.
El ruido y la confusión, la provocación y la excitación a cualquier precio fueron los rasgos característicos de la agitación futurista. Inspirados en el cubismo analítico, los futuristas se centraban en la simultaneidad de diversos puntos de vista de un motivo, pero en lugar de reproducirlo en estado de inmovilidad lo mostraban en movimiento de rotación, salto o impulso. El propio movimiento o más bien las diversas fases de su proceso debían ser visualizadas inmediatamente en un cuadro o una escultura.
Los artistas de todos los tiempos se han esforzado por representar figuras en movimiento. Pero, en realidad, a lo largo de la Historia del Arte, lo que los artistas han conseguido ha sido captar e inmovilizar un instante de un movimiento. Debía llegar el siglo XX, y con él el Manifiesto Futurista, para que el movimiento en sí mismo (el concepto de movimiento) pasara a ser el sujeto de pinturas estilísticamente derivadas del cubismo.
La pintura futurista, en efecto, cuando trata de representar el movimiento no pretende pintar “algo que se mueve”, sino “el movimiento de este algo”. La pintura futurista se identifica con el movimiento, la velocidad, la máquina, la energía, la violencia, etc., que pasan a ser el auténtico contenido del cuadro. Que el autor de un movimiento sea un hombre o una máquina es algo circunstancial; lo que el pintor futurista quiere elevar a la categoría de obra de arte es el movimiento en sí, la fuerza, los efectos dinámicos, ideas abstractas que se dan no en un solo instante, sino en infinitos instantes.
Estilísticamente, el futurismo es una derivación de planteamientos cubistas sobre la segmentación de la forma. Desde el punto de vista ideológico, la pintura futurista es una exaltación de la modernidad en sus aspectos más dinámicos. El punto de partida del futurismo debe buscarse en el Primer Manifiesto Futurista de 1909. El futurismo constituye uno de los mayores intentos de llevar el arte a la vida cotidiana mediante una defensa intransigente de la modernidad.
II.- ACTUACIONES Y MANIFIESTOS. EL MITO DE LO MODERNO Y LA IDOLATRÍA DE LA VELOCIDAD.
El término futurismo fue acuñado en 1909 por el poeta Filippo Tommaso Marinetti, sin duda el primer gestor planfetario de la vanguardia. La actividad de Marinetti para la promoción y propagación de los conceptos y las obras del futurismo fue ingente. No menos de 40 manifiestos básicos firmados por él o por sus acólitos entre 1909 y 1918, y otros tantos hasta 1938, un sinfín de viajes, conferencias, actos, lecturas e intervenciones públicas en teatros y cafés que solían acabar en pelea, y el afán de promover exposiciones de cuadros de los nuevos artistas italianos, lo convierten en el prototipo del propagandista del arte, del moderno belicoso que acabaría por integrarse en las filas del fascismo.
Fue en el año 1912 cuando se dio a conocer el futurismo de golpe en toda Europa. A los manifiestos y actividades anteriores a esta fecha se añadió una frenética actividad pública internacional, auspiciada por Marinetti.
Por donde pasaban los futuristas iban dejando huella. Antes de la exposición que celebraron en 1912 habían hecho manifiestos y variadas declaraciones de intenciones cuya pertinencia habían de confirmar los éxitos. Marinetti publicó los dos primeros manifiestos en 1909. un grupo de pintores –entre los que estaban Carlo Carrá, Humberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini- quiso sumarse al proyecto futurista, y en 1910 redactaron sucesivamente dos manifiestos significativos: el de los pintores futuristas y el Manifiesto técnico de la pintura futurista.
En 1911 Francesco Balilla Pratella escribió el Manifiesto técnico de los músicos futuristas, y al año siguiente se dieron a conocer, entre otros, el manifiesto correspondiente a la escultura y al Manifiesto de la mujer futurista. Los artistas que paulatinamente iban componiendo este movimiento eran de muy diversa procedencia. Participaban, eso sí, de ideales revolucionarios de algún signo, anarquistas, comunistas, o simplemente nacionalistas radicales, y coincidían en el menosprecio hacia la tradición y los convencionalismos académicos.
En el primer Manifiesto de los pintores futuristas, esto se obligaban a enaltecer y testificar la vida moderna, transformada incesante y violentamente por la ciencia en ascenso. En Manifiesto técnico de la pintura futurista, leemos: todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz. La figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares.
Un dibujo a plumilla de Boccioni representa un Ciclista (1913), por así decirlo, sujeto a un motivo que es la velocidad. La línea vibrante, la luz y el movimiento vienen a destruir la corporeidad material de lo representado. En la sensación de movimiento, de dinamismo, los elementos se desdoblan, los perfiles se multiplican, y las cosas se deforman. Con el movimiento y la vibración se trascienden las presencias físicas, se hacen transparentes los cuerpos.
Lámina Dinamismo de un ciclista de Boccioni
Comentario de la obra:
Es una de las primeras pinturas futuristas de exaltación de la idea del movimiento. La pintura futurista utilizó las teorías del color de los impresionistas y el principio de las visiones simultáneas de los cubistas para la representación de la forma y el espacio, para la expresión de ideas dinámicas. En este cuadro Boccioni (1913) deja bien patentes las tendencias cubistas y el conocimiento de las teorías del color. Pero más evidente aún es la utilización de ritmos dinámicos rectos y curvos para aglutinar los instantes cambiantes de un movimiento.
Los futuristas se opusieron sistemáticamente a la estática clasicista, al hieratismo, y a toda la extática inmovilidad de la pintura del pasado, afirmaron que el espacio ya no existe, y prodigaron un arte dinámico, capaz de presentar imprevistos grotescos desalma, sus chocantes violencias. Sin embargo, lo que justifica esa perentoria necesidad de dar cabida positiva al dinamismo mecánico, no es otra sino la voluntad de equiparar el nuevo arte con los avances de la ciencia moderna.
Son muy abundantes, incluso abrumadoras, las representaciones de ese motivo típico del futurismo: el dinamismo, que es su signo de progreso. El dinamismo de una bailarina, obra de Gino Severino, de 1916, es un ejemplo célebre. Se trata al sujeto como a una muñeca automática, y en un registro que recuerda vagamente las técnicas del cubismo analítico, pero con una ordenación rítmica que nos remite únicamente al tema del movimiento, y no ya al objeto.
Lámina Velocidad abstracta de Balla
Comentario de la obra:
Este artista antes de militar en la tendencia metafísica, orientó parte de sus experiencias personales hacia la tendencia abstracta del futurismo: la sugerencia del movimiento y el dinamismo sin ninguna veleidad figurativista. En su obra, la fuerza y el movimiento se sugieren por medio de conceptos físico-matemáticos básicamente abtractos.
Lámina Funerales del anarquista Galli de Carlo Carrá
Comentario de la obra:
La tendencia futurista que no abandona totalmente el figurativismo, aparece en la obra de Carrá. En esta abigarrada composición, en la que se adivinan forman naturales, las diagonales de inclinación contradictoria sugieren la excitación violenta, mientras que la repetición de trayectorias curvas lleva al movimiento. La combinación de sutiles contrastes tonales enfatiza los centros de interés cálidos. En ellos confluyen diagonales y ritmos curvos que orientan el movimiento y dan coherencia a la composición.
Lámina Jeroglifico dinámico del baile de Tabarín de Severino
Comentario de la obra:
Del mismo modo que el futurismo quiso influir en la vida cotidiana, también la vida cotidiana fue tema para los pintores futuristas. En este sentido son muy representativas algunas obras de Gino Severino que se basan en el movimiento que impera en una actividad tan frívola como puede ser un baile multitudinario. Se trata de composiciones abigarradas, sugeridoras de un movimiento frenético, fruto de una minuciosa y extraordinaria disgregación de formas y de una aplicación del color, muy luminoso, en que blancos y negros se equilibran con tintas cálidas y tintas frías sabiamente situadas.
Lámina de Desnudo bajando la escalera de Duchamp
Comentario de la obra:
Duchamp, a quien se incluirá en el movimiento Dadá, ha sido uno de los pintores más significativos del siglo XX; un verdadero explorador del arte, impregnado de las ideas cubistas y futuristas, que le llevaron a originalísimas interpretaciones de las formas y de la representación del movimiento, que expresó en este tema con una innegable tendencia cubista, y que ofrece una imagen que compendia distintos instantes del movimiento de lo que él llama “la figura máquina”. La búsqueda de la representación continuada de un movimiento y la tendencia cubista de la solución permiten situar esta obra dentro de una etapa futurista del autor.
El cubismo
El Cubismo. Las divisiones del cubismo.
El sistema de tradición secular en una visión del mundo con unas estructuras y formas fijas, que justificaba hasta finales del s. XIX la moderada evolución de los estilos y las tendencias artísticas. A un universo estático le correspondían unas formas invariables de representación visual. Así se mantuvo en Europa el modelo de representación inventado en la Italia del Renacimiento basado en la creencia de que un sistema matemático de relaciones geométricas reproducía científicamente la naturaleza de la realidad visual.
La variedad de manifestaciones que se conocen como “arte de las vanguardias”, se originó en el seno de la cultura occidental entre la primera década del s. XX y el comienzo de la 2ª Guerra Mundial. En esos 40 años se destruyeron de todo los modos posibles las imágenes convencionales que el viejo mundo había ido creando. La sucesión de tendencias artísticas de vanguardia fue vertiginosa. El arte tradicional quedó reducido a cenizas. La nueva concepción del mundo ya no era estática y eterna sino fragmentadora e inestable.
Diversas posiciones teóricas y concepciones estéticas convivieron en un espacio geográfico reducido, durante un período de tiempo muy limitado.El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado de manera especial entre 1907 y 1914. Va a entrañar la revolución estética más importante acaecida desde el Renacimiento. El término “cubismo” procede de la frase despectiva de un crítico de arte.
Los artistas más destacados van a ser: Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris y Léger. El problema central planteado es el de la representación del espacio, que partía de la base de considerar la visión humana como fija, monocular e instantánea. Los pintores cubistas desarrollaron un sistema representativo más rico, basado en el hecho de que la visión humana es móvil, se realiza con los dos ojos y se desarrolla en el tiempo.
Por ello los objetos aparecen en los cuadros cubistas contemplados desde diferentes puntos de vista, como desplegando sus diversas superficies, que no pueden ser observadas simultáneamente si se elige un solo punto de vista fijo. El resultado es un nuevo lenguaje plástico, de orden lírico y conceptual a la vez, que liquida el ilusionismo practicado desde el Renacimiento como única forma posible de representación.
El cubismo presenta los objetos tal como son concebidos por la mente y como existen en sí, y no tal como son vistos. En sus orígenes desempeñaron un papel importante. Cézanne, en su última época, la escultura negra y el descubrimiento del arte primitivo.
En su desarrollo se suelen distinguir tres etapas:
a) Cubismo primitivo, iniciado por “Las señoritas de Aviñón” (1907) de Picasso, al que pronto se incorporaron Braque y Juan Gris.
b) Cubismo analítico (1910-1912), que se caracteriza por la descomposición de las formas de objetos muy simples (botella, vaso, copa…) en colores sordos (verde oscuro, ocre, gris…), período que corresponde a la generalización masiva del cubismo y a su formulación teórica.
c) Cubismo sintético (a partir de 1913), iniciado a raíz de la estancia en Ceret de Picasso, Braque y Juan Gris, y con la incorporación de Leger.
2. Picasso (1881 – 1973) y Braque (1882-1963). La recuperación de Cézanne. Picasso y el arte Negro. Les Demosiselles de Avignon.
La aportación de los fauves, no afectó de manera radical a la idea del cuadro tradicional. Los objetos eran vistos desde un punto de vista determinado. El cubismo atacó a esta concepción de un modo sistemático, y de ahí que se le haya considerado como uno de los movimientos artísticos más revolucionarios de toda la historia del arte occidental.
Esta gran transformación la llevaron en solitario Picasso y Braque.. A partir de 1906 la pintura de Picasso se hace más escultórica y monumental. En 1907 aparece con “Las señoritas de Avignon”. Esta obra causó un impacto tremendo en todos los amigos del pintor. En ella todo está violentamente geometrizado, a base de triángulos, con agudos esquivamientos donde no es fácil determinar en todos los casos los límites entre el fondo y las figuras. Picasso sienta las bases de una pintura completamente nueva donde se regía por leyes que nada tenían ya que ver con las de la perspectiva renacentista.
Pablo Picasso y la Señoritas de Avignon en:
http://cv.uoc.es/moduls/XW01_04045_00736/moduls/mod_4/cas_08/index.htm
http://www.artespain.com/06-10-2007/grandes-obras/%E2%80%9Clas-senoritas-de-avignon%E2%80%9D-obra-con-la-que-picasso-revoluciono-el-mundo-del-arte
El arte negro, jugó también un importante papel en el primer desarrollo del cubismo. El punto de arranque es la atención suscitada en Picasso por la exposición en el Louvre, en la primavera de 1906 de las colecciones de relieves ibéricos de Osuna, y de hecho, su impacto se dejó sentir en los rostros del Retrato de Gertrude Stein y su Autorretrato.
La época Negra de Picasso, dejando atrás la etapa azul y rosa será así denominada, más razones etnológicas que cromáticas. Se ha establecido relación y coincidencia entre “ La Joie de Vivre” de Matisse y “Les Baigneuses” de Derain, en el sentido de que se recogen cada una a su manera, la herencia de la serie de bañistas de Cézanne. Hay algunas poses, como discretos homenajes de Picasso en sus “Señoritas” a la serie de Cézanne.
Picasso inicia el arte negro, en el que no faltan similitudes concretas de las máscaras y las esculturas ibéricas o africanas con los rostros de las “Señoritas”. Por encima de todo ello está el reconocimiento de la carga de intelectualidad que conlleva la plasmación de lo que se conoce en vez de lo que se ve de un objeto, que le llevó a la cristalización en una sola imagen de sus aspectos esenciales, fundiendo en el plano puntos de vista contradictorios, ahí radica la clave de la importancia de este lienzo y el auténtico punto de partida en la formulación cubista del espacio.
En las primeras realizaciones de la referida fase negra de Picasso, las distintas parte de sus figuras eran separadas por medio de líneas muy marcadas y distinguidas entre sí, como en la escultura africana, por la dirección de las estrías con las que se cubrían sus superficies. Es una fase dibujística y bidimensional que desembocará en la “Mujer de los Velos” (1907).
En 1908 se intentó dotar a sus imágenes de valores plásticos más precisos, sin renunciar al análisis de planos autónomos pero diferenciándolos entre sí, por el juego de luces y sombras que en ellos provocaba una fuente luminosa estratégicamente colocada.
Braque, pintó “” (1908) volviendo con unos paisajes de tonalidades apagados: verdes, pardos, grises y marrones oscuros. Lo más chocante era el modo de estilizar la realidad, no mediante la síntesis intuitiva, sino reduciendo las cosas (árboles, caminos, casas…) a formas geométricas elementales. Denotaba una preocupación por Cézanne mucho más al margen de sus aspectos puramente visuales que cualquier interpretación anterior.
Era quizá el primer reconocimiento de que su obra ofrecía por encima de todo una solidez constructiva que había pasado desapercibida en los análisis de los expresionistas; incluso frente al cromatismo de éste, Braque limitaba conscientemente a los ocres, grises y verdes de su paleta en estos cuadros de L’Estaque. También en 1908 la marca de un Cézanne intelectualizado se dejaba ver en la serie de la “Rue-des-Bois” de Picasso. Bajo la influencia de Cézanne hay que situar la serie de bodegones pintados por Picasso durante el invierno y primavera siguientes; su obra se hizo más profundamente pictórica y abandonó definitivamente el carácter plástico tan marcado de su última fase “negra”.
Algunas obras:
Picasso: Mujer de los Velos (1907), Mujer desnuda (1910), Hombre con clarinete (1911).
Braque: La Roche Guyon: le Cháteau (1909), Mesa Pedestal (1911), Naturaleza muerta ovalada, el violín (1914), Bodegón del Velador (1919).
3.- Evolución y fases de la experiencia cubista:
Cubismo analítico:
Los cuadros de esta época son de dimensiones medianas o modestas. La gama cromática muy reducida y apagada, los temas parecen insignificantes y se repiten incansablemente. Una maraña de líneas geométricas entrecruzadas descompone las figuras en una multitud de planos pictóricos: el fondo invade con sus curvas, esquinas importantes de los cuerpos. La profundidad ilusoria de tales pinturas parece limitarse a la de un bajorrelieve imaginario de límites equívocos.
No se persigue la unidad geométrica del punto de vista único, pues la nueva visión carece de “centro”. El cubismo analítico parece mirar la realidad a través de un prisma cristalino paradójico, porque no descompone la luz sino que la absorbe, haciendo que la forma se “refracte” en una multitud de quebraduras.
Entre 1911 y 1914 Picasso y Braque, siempre en una estrecha evolución paralela introdujeron en sus telas, letras de imprenta, números, papeles pintados y recortes de periódico. La pintura empezaba a parecerse a una construcción. El primer trabajo de esta nueva tendencia lo hizo Picasso y se conoce con el título de “Naturaleza muestra con silla de rejilla” (1912).
De esta última fase partieron los numerosos imitadores del cubismo, en París y en todas las capitales de la vanguardia internacional. Aunque Picasso y Braque expusieron poco durante el período que media entre la invención del cubismo y la Primera Guerra Mundial, su prestigio y repercusión fue notable. Algunos discípulos de ellos fueron Albert Gleizes (1881-1953) y Jean Metzinger (1883-1957).
El procedimiento analítico es usado para describir pictóricamente no solo uno sino varios objetos diferentes, indicados por un mínimo de detalles capaces de ayudar a su identificación; y relacionados entre sí, de una manera completamente al margen de Cézanne. El cubismo se ha convertido ya en un sistema autónomo de gran complejidad en el que cada elemento cumple la triple función de describir un aspecto del objeto, tomar parte en el espacio no ilusionista del lienzo y contribuir a la estructura general de la composición.
Cubismo sintético:
Los colores son apagados, a base de grises y tonos verdosos, y las líneas del dibujo se encabalgan formando intrincadas geometrías. Las cosas parecen representadas desde fuera y desde dentro, como si estuvieran hechas con un oscuro cristal de roca semitransparente y fraccionado. Se introducen letras no desde el ámbito de la pintura sino al de la tipografía. La introducción en las obras cubistas de textos más o menos enigmáticos, había permitido hacía muy poco, que la pintura volviera a recobrar ese diálogo con la literatura que existió en el Renacimiento y el Barroco, y que ya mantenían bien los nuevos medios de masas como el cine y la historieta.
Juan Gris (1887-1955) aprendió de Picasso las verdaderas intenciones y logros del cubismo sintético. Lo que en Picasso era intuición se hizo consciente en Juan Gris, de modo que no es raro que muchos vean en él la verdadera culminación del cubismo.
El caso de Fernand Léger (1881-1955) es diferente. Bajo el impacto del cubismo analítico, pintó sus “Desnudos en el bosque”. Este cuadro mostraba una reducción de las figuras y de los objetos a una extraña combinación de tubos grisáceos y verdosos. En “Contrates de formas”, mostraban cilindros, troncos de cono y planos metálicos amontonados, sin que podamos reconstruir un asunto, o un género pictórico tradicional. Léger geometrizó todavía más su estilo, siendo en los años 20 el pintor que mejor reflejó la fascinada obsesión por el mundo de las máquinas.
4.- Guillaume Apollinaire y los pintores cubistas. La influencia de la escultura.
Apollinaire, en un intento de integrar el cubismo más o menos ortodoxo en un movimiento de límites más amplios, en su ensayo “Les Peinares cubistas” (1913) engloba bajo la etiqueta del cubismo, cuatro tendencias diferentes:
1) Científica. Picasso, Braque y Gris. Define esto como el arte de pintar composiciones nuevas con elementos extraídos no de la realidad de la visión sino de la realidad del conocimiento.
2) Física. Le Fauconnier. Pese a pertenecer al cubismo por la disciplina constructiva, extraía la mayor parte de los elementos de sus composiciones de la realidad de la visión. Tiene un gran porvenir como pintura de historia. Su papel social es muy relevante, pero no es un arte puro. En él se confunden el tema con las imágenes.
3) Orfica. Delaunay (1885-1941), Leger, Picabia y Duchamp. Las composiciones estaban integradas por elementos extraídos no de la realidad visual sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad. Sus obras debían presentar simultáneamente un placer estético puro, una construcción que quepa bajo los sentidos y una significación sublime.
4) Instintivo. Las composiciones no tendrán su origen en la realidad visual, sino en lo que sugiere el artista el instinto y la intuición. Se le enlaza con el impresionismo francés, aunque no se le escapa la coincidencia entre estas características con el arte de Kandinsky esos mismos años.
En 1918, Jeanneret (1887-1966), más conocido después por Le Corbusier; y Ozenfant (1886-1966) publicaron el manifiesto “Después del Cubismo”. En él criticaban tanto la orientación decorativa que había tomado el nuevo lenguaje inventado por Picasso y Braque como sus desviaciones expresionistas. Propugnaban “el purismo”, basados en el orden y el rigor. Éstos pintaron naturalezas muertas de gran rigor geométrico. Evitan los escorzos y muestran simultáneamente las plantas y alzados de las cosas. Todas sus composiciones tienen un sesgo arquitectónico.
-Delaunay combinaba la descomposición cristalina de los planos de color con sugerencias protofuturistas. De ahí sus preferencias temáticas por la gran ciudad, o por un símbolo tan claro del progreso como la Torre Eiffel. Esto cuajó en un lienzo de gran empeño alegórico como “La Ciudad de París” (1910-1912).
-Roger la Fresnaye (1885-1925), un entusiasta de la aeronáutica moderna, a la cual exaltó en obras como “La Conquista del aire” y “Homenaje a Blériot” (1914).
Jackes Villon (en realidad era J. Duchamp) (1875-1963) evolucionó desde un cubismo frío próximo a las obsesiones del futuro por el movimiento, hasta un arte geométrico abstracto que debía mucho todavía a los grandes planos cromáticos del cubismo sintético de Juan Gris.
Más sobre Dalaunay:
El sistema de tradición secular en una visión del mundo con unas estructuras y formas fijas, que justificaba hasta finales del s. XIX la moderada evolución de los estilos y las tendencias artísticas. A un universo estático le correspondían unas formas invariables de representación visual. Así se mantuvo en Europa el modelo de representación inventado en la Italia del Renacimiento basado en la creencia de que un sistema matemático de relaciones geométricas reproducía científicamente la naturaleza de la realidad visual.
La variedad de manifestaciones que se conocen como “arte de las vanguardias”, se originó en el seno de la cultura occidental entre la primera década del s. XX y el comienzo de la 2ª Guerra Mundial. En esos 40 años se destruyeron de todo los modos posibles las imágenes convencionales que el viejo mundo había ido creando. La sucesión de tendencias artísticas de vanguardia fue vertiginosa. El arte tradicional quedó reducido a cenizas. La nueva concepción del mundo ya no era estática y eterna sino fragmentadora e inestable.
Diversas posiciones teóricas y concepciones estéticas convivieron en un espacio geográfico reducido, durante un período de tiempo muy limitado.El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado de manera especial entre 1907 y 1914. Va a entrañar la revolución estética más importante acaecida desde el Renacimiento. El término “cubismo” procede de la frase despectiva de un crítico de arte.
Los artistas más destacados van a ser: Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris y Léger. El problema central planteado es el de la representación del espacio, que partía de la base de considerar la visión humana como fija, monocular e instantánea. Los pintores cubistas desarrollaron un sistema representativo más rico, basado en el hecho de que la visión humana es móvil, se realiza con los dos ojos y se desarrolla en el tiempo.
Por ello los objetos aparecen en los cuadros cubistas contemplados desde diferentes puntos de vista, como desplegando sus diversas superficies, que no pueden ser observadas simultáneamente si se elige un solo punto de vista fijo. El resultado es un nuevo lenguaje plástico, de orden lírico y conceptual a la vez, que liquida el ilusionismo practicado desde el Renacimiento como única forma posible de representación.
El cubismo presenta los objetos tal como son concebidos por la mente y como existen en sí, y no tal como son vistos. En sus orígenes desempeñaron un papel importante. Cézanne, en su última época, la escultura negra y el descubrimiento del arte primitivo.
En su desarrollo se suelen distinguir tres etapas:
a) Cubismo primitivo, iniciado por “Las señoritas de Aviñón” (1907) de Picasso, al que pronto se incorporaron Braque y Juan Gris.
b) Cubismo analítico (1910-1912), que se caracteriza por la descomposición de las formas de objetos muy simples (botella, vaso, copa…) en colores sordos (verde oscuro, ocre, gris…), período que corresponde a la generalización masiva del cubismo y a su formulación teórica.
c) Cubismo sintético (a partir de 1913), iniciado a raíz de la estancia en Ceret de Picasso, Braque y Juan Gris, y con la incorporación de Leger.
2. Picasso (1881 – 1973) y Braque (1882-1963). La recuperación de Cézanne. Picasso y el arte Negro. Les Demosiselles de Avignon.
La aportación de los fauves, no afectó de manera radical a la idea del cuadro tradicional. Los objetos eran vistos desde un punto de vista determinado. El cubismo atacó a esta concepción de un modo sistemático, y de ahí que se le haya considerado como uno de los movimientos artísticos más revolucionarios de toda la historia del arte occidental.
Esta gran transformación la llevaron en solitario Picasso y Braque.. A partir de 1906 la pintura de Picasso se hace más escultórica y monumental. En 1907 aparece con “Las señoritas de Avignon”. Esta obra causó un impacto tremendo en todos los amigos del pintor. En ella todo está violentamente geometrizado, a base de triángulos, con agudos esquivamientos donde no es fácil determinar en todos los casos los límites entre el fondo y las figuras. Picasso sienta las bases de una pintura completamente nueva donde se regía por leyes que nada tenían ya que ver con las de la perspectiva renacentista.
Pablo Picasso y la Señoritas de Avignon en:
http://cv.uoc.es/moduls/XW01_04045_00736/moduls/mod_4/cas_08/index.htm
http://www.artespain.com/06-10-2007/grandes-obras/%E2%80%9Clas-senoritas-de-avignon%E2%80%9D-obra-con-la-que-picasso-revoluciono-el-mundo-del-arte
El arte negro, jugó también un importante papel en el primer desarrollo del cubismo. El punto de arranque es la atención suscitada en Picasso por la exposición en el Louvre, en la primavera de 1906 de las colecciones de relieves ibéricos de Osuna, y de hecho, su impacto se dejó sentir en los rostros del Retrato de Gertrude Stein y su Autorretrato.
La época Negra de Picasso, dejando atrás la etapa azul y rosa será así denominada, más razones etnológicas que cromáticas. Se ha establecido relación y coincidencia entre “ La Joie de Vivre” de Matisse y “Les Baigneuses” de Derain, en el sentido de que se recogen cada una a su manera, la herencia de la serie de bañistas de Cézanne. Hay algunas poses, como discretos homenajes de Picasso en sus “Señoritas” a la serie de Cézanne.
Picasso inicia el arte negro, en el que no faltan similitudes concretas de las máscaras y las esculturas ibéricas o africanas con los rostros de las “Señoritas”. Por encima de todo ello está el reconocimiento de la carga de intelectualidad que conlleva la plasmación de lo que se conoce en vez de lo que se ve de un objeto, que le llevó a la cristalización en una sola imagen de sus aspectos esenciales, fundiendo en el plano puntos de vista contradictorios, ahí radica la clave de la importancia de este lienzo y el auténtico punto de partida en la formulación cubista del espacio.
En las primeras realizaciones de la referida fase negra de Picasso, las distintas parte de sus figuras eran separadas por medio de líneas muy marcadas y distinguidas entre sí, como en la escultura africana, por la dirección de las estrías con las que se cubrían sus superficies. Es una fase dibujística y bidimensional que desembocará en la “Mujer de los Velos” (1907).
En 1908 se intentó dotar a sus imágenes de valores plásticos más precisos, sin renunciar al análisis de planos autónomos pero diferenciándolos entre sí, por el juego de luces y sombras que en ellos provocaba una fuente luminosa estratégicamente colocada.
Braque, pintó “” (1908) volviendo con unos paisajes de tonalidades apagados: verdes, pardos, grises y marrones oscuros. Lo más chocante era el modo de estilizar la realidad, no mediante la síntesis intuitiva, sino reduciendo las cosas (árboles, caminos, casas…) a formas geométricas elementales. Denotaba una preocupación por Cézanne mucho más al margen de sus aspectos puramente visuales que cualquier interpretación anterior.
Era quizá el primer reconocimiento de que su obra ofrecía por encima de todo una solidez constructiva que había pasado desapercibida en los análisis de los expresionistas; incluso frente al cromatismo de éste, Braque limitaba conscientemente a los ocres, grises y verdes de su paleta en estos cuadros de L’Estaque. También en 1908 la marca de un Cézanne intelectualizado se dejaba ver en la serie de la “Rue-des-Bois” de Picasso. Bajo la influencia de Cézanne hay que situar la serie de bodegones pintados por Picasso durante el invierno y primavera siguientes; su obra se hizo más profundamente pictórica y abandonó definitivamente el carácter plástico tan marcado de su última fase “negra”.
Algunas obras:
Picasso: Mujer de los Velos (1907), Mujer desnuda (1910), Hombre con clarinete (1911).
Braque: La Roche Guyon: le Cháteau (1909), Mesa Pedestal (1911), Naturaleza muerta ovalada, el violín (1914), Bodegón del Velador (1919).
3.- Evolución y fases de la experiencia cubista:
Cubismo analítico:
Los cuadros de esta época son de dimensiones medianas o modestas. La gama cromática muy reducida y apagada, los temas parecen insignificantes y se repiten incansablemente. Una maraña de líneas geométricas entrecruzadas descompone las figuras en una multitud de planos pictóricos: el fondo invade con sus curvas, esquinas importantes de los cuerpos. La profundidad ilusoria de tales pinturas parece limitarse a la de un bajorrelieve imaginario de límites equívocos.
No se persigue la unidad geométrica del punto de vista único, pues la nueva visión carece de “centro”. El cubismo analítico parece mirar la realidad a través de un prisma cristalino paradójico, porque no descompone la luz sino que la absorbe, haciendo que la forma se “refracte” en una multitud de quebraduras.
Entre 1911 y 1914 Picasso y Braque, siempre en una estrecha evolución paralela introdujeron en sus telas, letras de imprenta, números, papeles pintados y recortes de periódico. La pintura empezaba a parecerse a una construcción. El primer trabajo de esta nueva tendencia lo hizo Picasso y se conoce con el título de “Naturaleza muestra con silla de rejilla” (1912).
De esta última fase partieron los numerosos imitadores del cubismo, en París y en todas las capitales de la vanguardia internacional. Aunque Picasso y Braque expusieron poco durante el período que media entre la invención del cubismo y la Primera Guerra Mundial, su prestigio y repercusión fue notable. Algunos discípulos de ellos fueron Albert Gleizes (1881-1953) y Jean Metzinger (1883-1957).
El procedimiento analítico es usado para describir pictóricamente no solo uno sino varios objetos diferentes, indicados por un mínimo de detalles capaces de ayudar a su identificación; y relacionados entre sí, de una manera completamente al margen de Cézanne. El cubismo se ha convertido ya en un sistema autónomo de gran complejidad en el que cada elemento cumple la triple función de describir un aspecto del objeto, tomar parte en el espacio no ilusionista del lienzo y contribuir a la estructura general de la composición.
Cubismo sintético:
Los colores son apagados, a base de grises y tonos verdosos, y las líneas del dibujo se encabalgan formando intrincadas geometrías. Las cosas parecen representadas desde fuera y desde dentro, como si estuvieran hechas con un oscuro cristal de roca semitransparente y fraccionado. Se introducen letras no desde el ámbito de la pintura sino al de la tipografía. La introducción en las obras cubistas de textos más o menos enigmáticos, había permitido hacía muy poco, que la pintura volviera a recobrar ese diálogo con la literatura que existió en el Renacimiento y el Barroco, y que ya mantenían bien los nuevos medios de masas como el cine y la historieta.
Juan Gris (1887-1955) aprendió de Picasso las verdaderas intenciones y logros del cubismo sintético. Lo que en Picasso era intuición se hizo consciente en Juan Gris, de modo que no es raro que muchos vean en él la verdadera culminación del cubismo.
El caso de Fernand Léger (1881-1955) es diferente. Bajo el impacto del cubismo analítico, pintó sus “Desnudos en el bosque”. Este cuadro mostraba una reducción de las figuras y de los objetos a una extraña combinación de tubos grisáceos y verdosos. En “Contrates de formas”, mostraban cilindros, troncos de cono y planos metálicos amontonados, sin que podamos reconstruir un asunto, o un género pictórico tradicional. Léger geometrizó todavía más su estilo, siendo en los años 20 el pintor que mejor reflejó la fascinada obsesión por el mundo de las máquinas.
4.- Guillaume Apollinaire y los pintores cubistas. La influencia de la escultura.
Apollinaire, en un intento de integrar el cubismo más o menos ortodoxo en un movimiento de límites más amplios, en su ensayo “Les Peinares cubistas” (1913) engloba bajo la etiqueta del cubismo, cuatro tendencias diferentes:
1) Científica. Picasso, Braque y Gris. Define esto como el arte de pintar composiciones nuevas con elementos extraídos no de la realidad de la visión sino de la realidad del conocimiento.
2) Física. Le Fauconnier. Pese a pertenecer al cubismo por la disciplina constructiva, extraía la mayor parte de los elementos de sus composiciones de la realidad de la visión. Tiene un gran porvenir como pintura de historia. Su papel social es muy relevante, pero no es un arte puro. En él se confunden el tema con las imágenes.
3) Orfica. Delaunay (1885-1941), Leger, Picabia y Duchamp. Las composiciones estaban integradas por elementos extraídos no de la realidad visual sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad. Sus obras debían presentar simultáneamente un placer estético puro, una construcción que quepa bajo los sentidos y una significación sublime.
4) Instintivo. Las composiciones no tendrán su origen en la realidad visual, sino en lo que sugiere el artista el instinto y la intuición. Se le enlaza con el impresionismo francés, aunque no se le escapa la coincidencia entre estas características con el arte de Kandinsky esos mismos años.
En 1918, Jeanneret (1887-1966), más conocido después por Le Corbusier; y Ozenfant (1886-1966) publicaron el manifiesto “Después del Cubismo”. En él criticaban tanto la orientación decorativa que había tomado el nuevo lenguaje inventado por Picasso y Braque como sus desviaciones expresionistas. Propugnaban “el purismo”, basados en el orden y el rigor. Éstos pintaron naturalezas muertas de gran rigor geométrico. Evitan los escorzos y muestran simultáneamente las plantas y alzados de las cosas. Todas sus composiciones tienen un sesgo arquitectónico.
-Delaunay combinaba la descomposición cristalina de los planos de color con sugerencias protofuturistas. De ahí sus preferencias temáticas por la gran ciudad, o por un símbolo tan claro del progreso como la Torre Eiffel. Esto cuajó en un lienzo de gran empeño alegórico como “La Ciudad de París” (1910-1912).
-Roger la Fresnaye (1885-1925), un entusiasta de la aeronáutica moderna, a la cual exaltó en obras como “La Conquista del aire” y “Homenaje a Blériot” (1914).
Jackes Villon (en realidad era J. Duchamp) (1875-1963) evolucionó desde un cubismo frío próximo a las obsesiones del futuro por el movimiento, hasta un arte geométrico abstracto que debía mucho todavía a los grandes planos cromáticos del cubismo sintético de Juan Gris.
Más sobre Dalaunay:
El expresionismo
Visión general 
El expresionismo surge en Alemania en la primera década del siglo XX, como oposición al positivismo materialista imperante en la época, en un intento de ofrecer una nueva visión de la sociedad basada en la filosofía nietzscheana (llena de nihilismo) y la renovación del arte basada en la búsqueda subjetiva de lo esencial, atendiendo exclusivamente al sentimiento vital y sin someterse a ninguna regla. El expresionismo es un movimiento que no sólo atañe a las artes plásticas sino también a la música, el cine y las demás artes.
En la evolución de la pintura expresionista alemana existen tres momentos distintos.
- El primero se desarrolla en distintos focos, en torno al cambio de siglo, y destacan las figuras de Nolde, Ensor y Munch.
- El segundo tiene dos focos: el primero en Dresde, a raíz de la constitución en 1905 del grupo Die Brucke (El Puente), y dura hasta 1913; el segundo se desarrolla en Munich de 1910 a 1914 y está protagonizado por el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul), del que surgirá la primera pintura abstracta (abstracción lírica).
- El tercero se desarrolla en el periodo de entre guerras (desde comienzos de los años veinte hasta 1933, año en el que subió al poder el nazismo) y está unido al concepto de Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad), de planteamiento muy distinto del expresionismo inicial desarrollado por los grupos susodichos.
El expresionismo alemán se extendió a países como Holanda, Bélgica y Francia. El régimen nazi alemán definió al expresionismo como “arte degenerado”, y los artistas de esta tendencia fueron proscritos y muchas de sus obras destruidas.
Características
- La pintura es concebida como una manifestación directa, espontánea y libre de convenciones de la subjetividad del artista basada en una necesidad interior (de carácter instintivo y exaltada en Die Brucke, y de carácter espiritual y sosegada en Der Blaue Reiter).
- Liberación del contenido naturalista de la forma mediante la libre interpretación de la realidad (las imágenes son creadas, no copiadas), para así expresar el mundo interior, subjetivo, del artista.
- Utilización de diversos recursos en la interpretación subjetiva de la realidad: desproporción y distorsión de las formas según un impulso interior; esquematización o reducción de las formas a lo esencial atendiendo a un sentimiento vital de depuración de lo objetivo (por este camino, Kandinsky llegará a la abstracción total).
- Utilización del color y el trazo para subrayar (expresar) simbólicamente unos estados de ánimo.
- Destrucción del espacio tridimensional.
- Acentuación de la fuerza expresiva de las imágenes mediante el empleo de formas simples de carácter plano o con poco efecto de volumen.
- Aglomeración de formas y figuras.
El expresionismo surge en Alemania en la primera década del siglo XX, como oposición al positivismo materialista imperante en la época, en un intento de ofrecer una nueva visión de la sociedad basada en la filosofía nietzscheana (llena de nihilismo) y la renovación del arte basada en la búsqueda subjetiva de lo esencial, atendiendo exclusivamente al sentimiento vital y sin someterse a ninguna regla. El expresionismo es un movimiento que no sólo atañe a las artes plásticas sino también a la música, el cine y las demás artes.
En la evolución de la pintura expresionista alemana existen tres momentos distintos.
- El primero se desarrolla en distintos focos, en torno al cambio de siglo, y destacan las figuras de Nolde, Ensor y Munch.
- El segundo tiene dos focos: el primero en Dresde, a raíz de la constitución en 1905 del grupo Die Brucke (El Puente), y dura hasta 1913; el segundo se desarrolla en Munich de 1910 a 1914 y está protagonizado por el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul), del que surgirá la primera pintura abstracta (abstracción lírica).
- El tercero se desarrolla en el periodo de entre guerras (desde comienzos de los años veinte hasta 1933, año en el que subió al poder el nazismo) y está unido al concepto de Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad), de planteamiento muy distinto del expresionismo inicial desarrollado por los grupos susodichos.
El expresionismo alemán se extendió a países como Holanda, Bélgica y Francia. El régimen nazi alemán definió al expresionismo como “arte degenerado”, y los artistas de esta tendencia fueron proscritos y muchas de sus obras destruidas.
Características
- La pintura es concebida como una manifestación directa, espontánea y libre de convenciones de la subjetividad del artista basada en una necesidad interior (de carácter instintivo y exaltada en Die Brucke, y de carácter espiritual y sosegada en Der Blaue Reiter).
- Liberación del contenido naturalista de la forma mediante la libre interpretación de la realidad (las imágenes son creadas, no copiadas), para así expresar el mundo interior, subjetivo, del artista.
- Utilización de diversos recursos en la interpretación subjetiva de la realidad: desproporción y distorsión de las formas según un impulso interior; esquematización o reducción de las formas a lo esencial atendiendo a un sentimiento vital de depuración de lo objetivo (por este camino, Kandinsky llegará a la abstracción total).
- Utilización del color y el trazo para subrayar (expresar) simbólicamente unos estados de ánimo.
- Destrucción del espacio tridimensional.
- Acentuación de la fuerza expresiva de las imágenes mediante el empleo de formas simples de carácter plano o con poco efecto de volumen.
- Aglomeración de formas y figuras.
- En general, predominio de trazos violentos, empastados y agresivos en Die Brucke, y de líneas curvas y trazos más sosegados en Der Blaue Reiter.
- Colores intensos y contrastados (aplicados abruptamente en Die Brucke, y de forma más meditada en Der Blaue Reiter).
- Ausencia de carácter decorativo.
- Temática con especial atención a escenas de desnudos en el campo o bañándose, escenas urbanas agobiantes y representaciones armónicas de la naturaleza.
Influencias
- Del postimpresionismo y del simbolismo nórdico, las actitudes estéticas de artistas como Van Gogh, Gauguin o Munch.
- Del “arte primitivo” (escultura africana y oceánica) y de los dibujos infantiles, la expresión de fuerza y vida y las formas simples.
- De la xilografía alemana, los trazos incisivos, los contrastes bruscos y los esquemas angulares.
- Del cubismo y del fauvismo, el reduccionismo de las formas y la viveza del color.
Principales artistas
Alemania: Ernst Ludwig Kirchner, Max Beckmann, Ludwig Meidner, Emil Nolde, Oscar Kokoschka, Sutin, Wassili Kandinsky, Franc Marc, Alexei von Jawlensky, Paul Klee.
A pesar de ser el expresionismo un movimiento principalmente alemán, existen artistas en otros países europeos cuya obra, en algún momento de su evolución artística, puede incluirse dentro de esta corriente. Algunos de los más interesantes artistas no alemanes con obras expresionistas son:
Bélgica: James Ensor, Constant Permeke, Jan Toorop.
Francia: Henri Matisse, André Derain, Amadeo Modigliani, Pablo Picasso, Robert Delaunay, Raoul Dufy, Jules Pascin, Marc Chagall, Georges Rouault, Frank Kupka y Chaïm Soutine.
El expresionismo y el pulso de la vida
Según Gombrich, el término expresionismo acaso no sea muy feliz, pues es sabido que todos nos expresamos a nosotros mismos mediante aquello que hacemos, o dejamos de hacer, pero la palabra se convirtió en un epígrafe adecuado por su contraposición fácil de recordar con el impresionismo, y porque como etiqueta resulta perfectamente útil. Gombrich señala como la aproximación de uno de los retratos de Van Gogh (según reconoce éste en una de sus cartas) a la realización de una caricatura preconiza la aparición del expresionismo. Pero si en la caricatura se distorsiona la realidad bajo la bandera del humor, todo cambia si se trata de una caricatura “seria”, de una alteración deliberada de la realidad, intentando expresar por ésta sentimientos de amor, admiración o temor. Sin embargo, no hay nada incoherente en esto, pues la verdad es que nuestra percepción de las cosas toma el color del modo como las vemos y, aún más, de las formas en que las recordamos. Todo el mundo habrá experimentado cuán diferente puede parecer un lugar, de cuando estamos tristes a cuando nos sentimos felices.
Entre todos los movimientos de la vanguardia histórica, el expresionismo es el de más difícil definición y delimitación. Esto se debe, en primer lugar, a que desde muy pronto se empezó a calificar de expresionistas a manifestaciones artísticas muy variadas, tanto por su orientación temática como por su adscripción estilística. Para muchos críticos y artistas que vivieron entre los años diez y veinte, expresionistas era casi todo lo que no se reclamase heredero del naturalismo impresionista. De ahí la posibilidad de confundirlo con otros -ismos muy bien caracterizados de las primeras décadas del siglo XX.
Esto puede explicarse porque el expresionismo no produjo un lenguaje artístico específico, y no debe ponerse, por lo tanto, en el mismo plano que el fauvismo o el cubismo. De hecho, los creadores expresionistas se sirvieron de los hallazgos formales de otros movimientos coetáneos para adaptarlos a sus propios objetivos. En este sentido el expresionismo se parece al futurismo: más que inventar nuevas formas, hicieron hincapié en una temática diferente. Si el futurismo miraba con optimismo las conquistas técnicas de la civilización occidental y estaba obsesionado con la representación del movimiento o la velocidad, el expresionismo se fijó, sobre todo, en el ser humano, y en su angustioso o esperanzado estar en el mundo. La tónica dominante es pesimista. Mientras el impresionismo atendía a la naturaleza exterior, percibida por una mirada “inocente”, el expresionismo mostró preferentemente el lado oscuro de la conciencia humana, enfatizando lo trágico y sombrío, lo antisocial y degradado.
Estas y otras características se dieron casi simultáneamente en diversos artistas de diferentes países, y las encontramos ya presentes a principios del XX. Después se han repetido con cierta intermitencia, y de ahí que pueda hablarse de varias generaciones u “oleadas” expresionistas: la primera, en torno a 1900, coincide mucho, espiritual y cronológicamente, con el simbolismo; la segunda, de hacia 1905-1910, es coetánea del fauvismo y del cubismo analítico, y está presidida por agrupaciones de artistas como Die Brücke y Der Blaue Reiter; la tercera de estas oleadas se manifestó inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial, y fue importante no sólo para la pintura o la escultura, sino por la extensión del expresionismo a otras artes visuales como la arquitectura o el cine. Esta última etapa del expresionismo se disolvió con la llegada del dadaísmo y con la propagación creciente de un movimiento más racionalista denominado “Nueva Objetividad”.
Debemos decir también que aunque el expresionismo haya sido una corriente internacional, su epicentro se situó en algunas ciudades de Alemania como Berlín, Munich o Dresde. Cabría concebirlo como un movimiento de varios focos irradiantes que se extiende a otros centros menores. En el expresionismo no existió un jefe reconocido ni una doctrina más o menos “oficial”. No obstante lo dicho, existieron en Alemania teóricos como Theodor Lipps o Wilhelm Worringer que ejercieron una gran influencia. Hubo también revistas de vanguardia como Jugend, Pan, La Revue Blanche y otras, que permitieron el intercambio de experiencias y la difusión de la vanguardia artística en Alemania. El tinte expresionista de casi todo lo que se hizo en este país es indudable; los nazis, en su célebre exposición inaugurada en 1937, no dudaron en calificar a todo ello como “arte degenerado”.
Ensor y Nolde
Bélgica, patria de James Ensor (1860-1949), tenía una brillante tradición de grandes pintores, y eso se nota en la suntuosidad técnica de este raro representante de la primera “oleada” expresionista. Como Bruselas se mantenía en permanente contacto cultural con París, Ensor no necesito viajar para conocer las innovaciones más importantes de la pintura coetánea. Su obra actualmente diseminada, se caracteriza por una diversidad de materiales, como los retablos, los payasos, los arlequines… Su cuadro de 1888 La entrada de Cristo en Bruselas en 1889, no pudo exponerse, por su temática “revolucionaria” (una gran muchedumbre, con pancartas socialistas, acompaña a Cristo en esta provocadora pintura “religiosa”), hasta 1920. Ensor tuvo éste y otros problemas, en gran parte, por su carácter excéntrico y malhumorado. Vivía recluido en su casa, rodeado de objetos heterogéneos y enigmáticos. El sarcasmo es despiadado en cuadros como Esqueletos disputándose el cadáver de un ahorcado (1891), cuya pincelada pastosa y dura contrasta con las sinuosidades curvilíneas del art nouveau coetáneo, y en el que prima un sentido del humor desgarrado. Nada sabemos de estos personajes que representan una farsa o viven quizá una tragedia cuyo sentido permanece opaco para nosotros, espectadores, y tal vez también para los mismos actores. Ellos y nosotros, parece sugerir el artista, no somos dueños de nuestras propias vidas, y formamos parte de una tragicomedia absurda y desconocida.
Más sobre Ensor en: http://www.epdlp.com/pintor.php?id=242
Desde principios de siglo, cuando el alemán Emil Nolde (1867-1956) pintó cuadros como Danza alrededor del becerro de oro (1910), hasta la transvanguardia de los años ochenta, ha existido una corriente pictórica que se ha deleitado en la aplicación violenta y desordenada de la pasta de color. En este cuadro de Nolde observamos un acuerdo bastante logrado entre el tema y el modo de resolverlo: el movimiento frenético de esa danza primitiva encuentra una justa correspondencia en el colorido estridente y en el modo vehemente y febril de su aplicación. El cuadro carece de una trama geométrica organizadora, y está ejecutado con una pasión intuitiva acorde con el tema.
Nolde estuvo muy influido por Vincent van Gogh, Edvard Munch y James Ensor. El viaje que realizó a Nueva Guinea en 1913-1914 hizo que cristalizara en él un gusto por el arte tribal, que incluía tremendas distorsiones de las formas, modelos planos y violentos contrastes de color.
Cambió poco de estilo a lo largo de su carrera y se dedicó sobre todo a los paisajes y a las escenas de interior con figuras humanas. Sus paisajes, como Marzo (1916), son inquietantes y amenazadores. Sus escenas con personajes como El juerguista (1919) presentan el rostro humano como una máscara grotesca que siempre revela con crudeza emociones básicas. En obras como el tríptico La vida de santa María Egipcíaca (1912) busca un retorno a la imaginería religiosa y da un tratamiento expresionista a escenas del Nuevo Testamento.
En 1941 los nazis le declararon artista degenerado y le prohibieron pintar. Sin embargo, algún tiempo después produjo un importante número de acuarelas y grabados expresionistas.*
(A Nolde no se le menciona en el tema pero también pertenece a este movimiento)
El expresionismo como tendencia: el grupo Die Brücke. La representación como expresión interior. La iconografía expresionista. Los pintores expresionistas: Kirchner, Bleyl, Heckel, Schmidt Rottluf
El desarrollo de las nuevas tendencias se produce a través de grupos, asociaciones de artistas con un ideario común que exponen juntos, lanzan manifiestos y desarrollan una actividad conjunta como forma de difundir, defender y dar a conocer sus planteamientos. El primer grupo expresionista consciente se formó en la ciudad de Dresde, a partir de un grupo de estudiantes de arquitectura decididos a formar una asociación artística.
El Puente (Die Brücke) fue constituido en 1905 por cuatro jóvenes pintores alemanes: Ernst L. Kirchner, Fritz Bleyl, Kart Schmidt-Rottluf y Erich Heckel. Por entonces ya eran conocidas las experiencias postimpresionistas y los primeros ecos del fauvismo empez
aban a difundirse por Alemania. Partían de la deformación, del empleo libre de la forma como medio de expresión. Aparentemente el punto de partida parecía el mismo que el del fauvismo, pero el significado y los resultados eran completamente distintos. El fauvismo es una tendencia esteticista basada en el culto al color, con una preocupación formal y plástica encerrada en sí misma. El expresionismo, en cambio, era una pintura vitalista que proyectaba en los cuadros un estado de ánimo, la proyección de una subjetividad exterior. La forma y el color no son elementos de una representación veraz, puntual y precisa, sino el lenguaje de un medio de expresión del estado de conciencia interior, lo cual explica que el expresionismo, además de una tendencia pictórica, tuviera una correspondencia con realizaciones plásticas afines de la narrativa, la poesía, la música, el teatro y el cine. Y, también, con que el expresionismo fuera una actitud que pudiera desarrollarse en otras tendencias artísticas posteriores, como es el caso de la abstracción.Los expresionistas lanzaban un llamamiento a todos los jóvenes a fin de que se les unieran para trabajar frente a los valores establecidos. Una actitud que explica su estimación de las artes primitivas frente a los clasicismos que habían servido de fundamento a los academicismos. Su intención era recuperar el sentimiento, revalorizar la visión subjetiva del artista, intérprete y no copista de la realidad objetiva. Para lograr esta meta, trataron de recuperar métodos “auténticos”, directos, sinceros en su comunicación con el espectador: el arte de los primitivos alemanes, el Art Brut, es decir, el arte de dementes, niños, salvajes... el arte del Pacífico, Oceanía y África, que influyó en todos los -ismos de comienzos del XX.
Lo que pretendían aquellos jóvenes era tender un puente de unión entre “todos los elementos agitadores y revolucionarios”. Para lograr sus objetivos alquilaron un estudio común (el de Kirchner) en un barrio obrero e iniciaron una frenética actividad artística y literaria, pues se ocuparon también de elaborar textos teóricos que justificaban sus posiciones. Recababan el apoyo de los burgueses familiares y amigos, de cuyo círculo provenían. Pero además adoptaron una organización grupal similar a la que se practicaba en la Edad Media: formaban una especie de gremio, una tradición que nunca se había llegado a perder en Alemania (por ejemplo, los Nazarenos alemanes en Roma).
El grupo lo aglutinó Kirchner como cabeza pensante, a cuyo alrededor se agruparon otros como Nolde, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Heckel y Mueller. El grupo se reunió en Dresde, ciudad donde se afincaban todos ellos, y lo hicieron desde 1905 hasta 1913. Ideológicamente estaban muy ligados a la creencia en la necesidad de un Mundo Nuevo, en consonancia con la adaptación a los tiempos modernos de las vanguardias. Por sus planteamientos, usaron textos de Nietzsche y por ello se sentían más próximos a la violencia de los futuristas.
El programa de Die Brücke implicaba un rechazo del arte coetáneo alemán, y una gran devoción por Van Gogh, en primer lugar, por Cèzanne y por Gauguin. Apreciaron mucho a Munch, cuyos grabados fueron el punto de partida de sus propias xilografías. Y es que propugnaron una renovación no solo de los temas, sino de las técnicas: reaprovechan la xilografía por lo rudo de su realización, como se aprecia en el durísimo Autorretrato de Kirchner. Su estética preferida estuvo muy ligada con el cartelismo: los affiches son grandes paneles pictóricos que todo el mundo puede contemplar. Todo el mundo es potencial espectador de un cartel, y hay que adaptar el arte a ese público imprevisible.
Su forma de expresión era plana, lineal y muy rítmica, en busca de una simplificación absoluta de la forma y el color. Los integrantes de este grupo evolucionaron cuando conocieron mejor el colorismo apasionado e intenso de los fauves. Pero aunque este contacto fuera determinante, los mejores representantes de Die Brücke conservaron una especie de angulosidad característica que no tenían sus admirados pintores franceses, y siempre resultaron mucho más salvajes que los franceses. Así, en el Autorretrato con modelo (1910) de Kirchner, la técnica no desmerece la de un Vlaminck, pero las aristas son más duras, como si el artista estuviera acusando ya alguna influencia difusa del primer cubismo. Muchos críticos han afirmado, sin embargo, que estas formas un tanto puntiagudas habrían sido consecuencia del trabajo de estos artistas con la gubia, arrancando vetas de madera para hacer xilografías. Un ejemplo de tal actitud la tenemos en Bañistas (1912), un excelente grabado de Otto Müller.
Obras de Kirchner:
http://www.museothyssen.org/thyssen/accesible/coleccion/buscador_resultados.jsp?autor=KIRCHNER,%20Ernst%20Ludwig&titulo=
Der Blaue Reiter
Mientras los miembros de Die Brücke desarrollaban sus actividades en Dresde y Berlín, surgía en Munich entre 1910 y 1914 otro movimiento expresionista, destinado a tener un alcance internacional mucho mayor: Der Blaue Reiter (El jinete azul). Munich era una ciudad importante desde el punto de vista cultural. Numerosas asociaciones artísticas revolucionarias habían contribuido a crear un público más acostumbrado a lo nuevo que el de otras ciudades coetáneas.
En 1911 Kandinsky y Franz Marc se escindieron de la Nueva Asociación de Artistas, a la cual pertenecían, y fundaron el nuevo grupo. Estos pintores abandonaron el patetismo sentimental de los otros expresionistas para emprender una exploración más espiritual que acabaría conduciéndoles a la abstracción. Formaron parte del grupo, además de los dos anteriores, August Macke, Gabriele Münter, Alexei von Jawlensky, Marianne von Kefferin y Paul Klee. A todos ellos les unía su interés común por el arte medieval y primitivo, así como por los movimientos coetáneos d
el fauvismo y el cubismo.August Macke y Franz Marc defendían la opinión de que cada persona posee una verdadera vivencia u experiencia interna y externa, que se dan la mano gracias al arte. Kandinsky construyó las bases teóricas que cimentaron esta idea. Se perseguía así una “igualdad de derechos” de las distintas manifestaciones artísticas. No parece que hubiera una intención ideológica muy precisa al elegir este nombre, aparte de una afición particular a los caballos por parte de los fundadores. Pero según otra hipótesis, el nombre del grupo deriva de un cuadro del mismo nombre del año 1903 de Kandinsky, que sirvió como ilustración de la portada de 1912 del Der Blaue Reiter Almanach (Almanaque).
Esta obra programática, entregada por Kandinsky y Marc (1912) recogía, en palabras de Marc, “los más nuevos movimientos pictóricos en Francia, Alemania y Rusia, y enseña sus finos hilos de conexión con el Gótico y con los primitivos, con África y el gran Oriente, con el arte originario del pueblo tan fuertemente expresivo y con el arte infantil, especialmente con los movimientos musicales y de los escenarios más modernos de Europa y de nuestro tiempo”. El músico Arnold Schönberg, por ejemplo, también aportó junto a textos y cuadros la composición Herzgewächse.
La primera de las dos exposiciones del Jinete Azul tuvo lugar a finales de 1911 en la Galería Moderna Thannhauser en Munich. Se mostraron obras de Henri Rousseau, Albert Bloch, Heinrich Campendonk, Robert Delaunay, Wassily Kandinsky, Macke, Münter… entre otros. Más adelante se convirtió en una exposición itinerante recorriendo varias ciudades, entre ellas Colonia y Berlín.
La segunda exposición se desarrolló en 1912 en la librería y galería de arte muniquesa Hans Goltz. En ella se exhibieron 315 acuarelas, dibujos y la obra gráfica de más de 30 artistas de esa exposición.
El ruso Wassily Kandinsky (1866-1944) fue uno de los extranjeros que llegaron a Munich atraídos por su vigoroso clima cultural, un hombre culto e inteligente que abandonó una prometedora carrera académica para dedicarse a la pintura cuando ya había cumplido los 30 años. Un ejemplo de la obra temprana de Kandinsky es La calleja Grün en Murnau (1909), cuyo colorido, de herencia fauve, está puesta al servicio de un mayor sentimiento de misterio y de silencio.
(Nota: la mayor parte de la obra de Kandinsky se vincula con la abstracción, y se desarrolla en otro tema).
Franz Marc (1880-1916) comenzó sus estudios en 1900, en la Academia de Bellas Artes de Munich. Sus primeras creaciones fueron de estilo naturalista, pero en su viaje a París en 1903 descubre el impresionismo y, sobre todo, la obra de Vincent Van Gogh. En 1910, hizo amistad con los pintores August Macke y Wassily Kandinsky, y entra en Der Blaue Reiter. Murió en una acción de guerra durante la Primera Guerra Mundial.
Fue influenciado por el uso del color de Robert Delaunay. Cada vez se acercó más al futurismo y al cubismo. Su obra evolucionó con el tiempo hacia una mayor abstracción y sobriedad, hasta culminar en la abstracción expresiva. La parte de su obra más conocida son los retratos de animales. Estas obras se caracterizan por la brillantez de colores primarios, el cubismo, la simplicidad y un profundo sentido de la emoción. El tema es la fuerza vital de la naturaleza, el bien, la belleza y la verdad del animal que el autor no ve en el hombre, al cual no representa. Marc intenta representar el mundo tal como lo ve el animal, mediante la simplificación formal y cromática de las cosas. Usa cada color para denotar un significado: azul para la austeridad masculina y lo espiritual, amarillo para la alegría femenina, y el rojo para la violencia.
Establos (1914) muestra una notable geometrización y transparencia de las figuras; se percibe (y eso es casi una constante en todos los artistas del grupo) alguna contaminación del misticismo esotérico, con el complejo cúmulo de virtudes que se asociaban al cristal.
Otras obras: Perro tumbado en la nieve, Caballo azul, Ciervos en la nieve, El tigre, El destino de los animales, Zorros, Tres gatos, El cordero, Formas peleando.
Más sobre Marc: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/marc/
La tradición “caógena” y la tercera oleada expresionista
Puede considerar a Nolde como precursor de esta tercera oleada, y a Kokoschka y Soutine como sus más aventajados seguidores.
La carrera de Oskar Kokoschka (1886-1980) fue marcada en principio por intensos retratos de celebridades vienesas. Sirvió en el ejército austriaco durante la Primera Guerra Mundial y fue herido. En el hospital, los doctores decidieron declararlo mentalmente inestable, así como herido físicamente. A pesar de esto, continuó desarrollando su carrera como artista, viajando a través de Europa y pintando los paisajes que encontraba. Mantuvo una relación sentimental apasionada, y a menudo turbulenta, con Alma Mahler. Tras varios años juntos, Mahler lo rechazó, dando como motivo el temor que se sentía por la intensa pasión de su relación con Kokoschka. Él continuó amándola durante toda su vida, y una de sus grandes obras, La novia del viento (1914), es un homenaje a ella. El artista se representó a sí mismo en compañía de Alma, como si ambos estuvieran envueltos en un torbellino cósmico. El amor es visto como una pasión telúrica, una fuerza que sobrepasa toda capacidad de control por parte de la razón o de la voluntad. La técnica es apasionada y el colorido estridente, como si las pinceladas fueran destellos emergiendo de la oscuridad.
Clasificado como degenerado por los Nazis, Kokoschka huyó de Austria para refugiarse en el Reino Unido en 1938 y permaneció allí durante la guerra. Viajó brevemente a los Estados Unidos en 1947 antes de establecerse en Suiza, donde murió.
Las pinturas negras. Durante su primera etapa vienesa, Kokoschka simultanea la actividad artística con la literaria. Sus dramas expresionistas El asesino, esperanza de las mujeres o La esfinge y el hombre de paja, entre otros, fueron recibidos -al igual que sus primeros retratos- como un auténtico ultraje por parte de la bienpensante bur
guesía vienesa. Pese al apoyo que le brindó el arquitecto Adolf Loos buscándole encargos y el eco de su participación en las exposiciones de la Kunstschau de 1908 y 1909 -donde pudo ver cuadros de Van Gogh y Munch, entre otros-, Viena no le es demasiado propicia, por lo que en 1910 se traslada a Berlín con el apoyo de Herwarth Walden, alma de la galería y la revista Der Sturm, uno de los principales focos de difusión de las ideas expresionistas. Hasta la Primera Guerra Mundial, Kokoschka retrata a todos los personajes fundamentales de la intelectualidad austriaca y alemana moderna en lo que el propio pintor gustaba de llamar sus pinturas negras: “pinta la suciedad del alma”, se decía en aquel ambiente en el que Freud ponía los pilares del psicoanálisis.Niños jugando (1909), una de sus primeras obras, sirve para explicar el rechazo a su pintura. Gombrich señala que, aunque nos parece un cuadro tremendamente vivo y verosímil, supone la negación de los retratos infantiles de Rubens, Velázquez, Reynolds o Gainsborough, que nos muestran niños lindos y alegres. Los adultos no gustan de conocer las penas y aflicciones de la niñez, y se ofenden si se les hace ver este aspecto de ella. Pero Kokoschka no quiso respetar este convencionalismo y, si bien contempló a estos niños con compasión y simpatía profundas, captó también sus ansiedades y ensueños, la torpeza de sus movimientos y las imperfecciones de sus cuerpos en formación. Para resaltar todo esto no podía contar con la aceptación del tópico de la corrección en el dibujo; pero su obra, por su falta de corrección convencional, aparece como algo mucho más sincero.
Más sobre Kokoschka: http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/kokoschka.html
http://www.epdlp.com/pintor.php?id=286
Chaim Soutine (1894-1943) pertenece también a la “tercera oleada” expresionista. De familia ruso-judía, con escasos recursos, vivió pobremente en París. Allí intimó con Chagall y Modigliani. Estaba dotado de una naturaleza y autodestructiva, lo cual se reflejaba en la superficie física de los lienzos que pintaba.
Entre sus temas preferidos encontramos tres categorías: naturalezas muertas (comúnmente, canales), paisajes (estilos “de Céret” y “de Cannes”), y retratos de camareros y, sobre todo, botones (El joven pastelero, Botones del Maxim´s). El buey desollado, de 1925, es un buen ejemplo de cómo logró implicarnos en un tema aparentemente neutral, consiguiendo que lo percibamos como uno de los cuadros más violentos de la pintura universal. Esta especie de proyección física de Soutine sobre sus obras constituye un precedente indudable del expresionismo abstracto de la segunda posguerra mundial.
M. Beckmann: Tras realizar sus estudios en la Academia de Weimar en 1899 estudió en París y en Ginebra, llevando a cabo su primera exposición individual de Berlín, ciudad en la que permaneció de 1907 a 1915. En 1937, perseguido por el régimen nazi se trasladó a Amsterdam, donde residió durante diez años, hasta que se trasladó a los Estados Unidos para enseñar en la Universidad de San Luis en Washington. Las primeras obras están en la línea de los Impresionistas a quienes abandonó influenciado por los maestros del Gótico tardío alemán y por las deformaciones expresionistas de Otto Dix con resultados de un terrible verismo en el que vemos el clima de conflicto.
En esta dirección La noche, que fue su primera obra maestra y que ya en ella, a través del cubismo, aparecen encuadres más duros y agresivos. Hacia 1923 simplifica las formas por la influencia de la corriente clasicista europea. En 1928 tras sus contactos cada vez más frecuentes con los ambientes parisienses, Beckmann inició un proceso de acentuación cromática que tendía a construir las formas, renunciando a la primitiva incisividad del trazado.
Más sobre M. Beckmann en:
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