Sunday, June 01, 2008
Saturday, May 31, 2008
Saturday, March 01, 2008
La abstracción
1. La negación de la figuración. Kandinsky y la abstracción.
La aparición de la abstracción fue un fenómeno en estrecha conexión con las experiencias llevadas a cabo durante la primera década del siglo XX, por las diferentes tendencias de vanguardia. Fue la consecuencia de las experiencias entorno a la autonomía de la pintura y de sus componentes; forma, color y, en este caso, representación. Las primeras obras abstractas de Kandinsky proporcionaron la autonomía total al cuadro, suprimiendo el único elemento que quedaba vinculado a la tradición: la representación. Su supresión otorgaba al cuadro una autonomía total, dependiendo en todos los aspectos, color, forma, composición de sí mismo. Era el último paso para liquidar la visión perspectiva, incluso de su negación o manipulación.
Sólo en la abstracción, el mundo perspectivo de la pintura, por mu
y diluido que apareciera en el cubismo o el futurismo, se convierte en una imagen aperspectiva. Con la aparición de la abstracción el concepto tradicional de cubo pictórico, del cuadro entendido como una ventana abierta se rompe y desaparece sustituido por un nuevo cuadro-objeto.
Kandinsky (1866-1944), en su ensayo “De lo Espiritual en el Arte” se refiere a la atención a la necesidad anterior como el único camino para expresar la necesidad mística:
“Todos los medios son sagrados si son interiormente necesarios. Todos los medios son sacrílegos si no brotan de la fuente de la necesidad interior”.
Frente al enfoque cósmico de Mondrian el misticismo de Kandinsky revistirá un carácter fundamentalmente pasional; como la mayoría de los expresionistas centroeuropeos su aspiración pictórica era la de transformar en la tela la impresión que el artista recibe de la naturaleza en una expresión intensa, por medio de una fuerza elemental.
Tras descubrir casualmente, el poder expresivo de lo abstracto ante uno de sus lienzos apoyado, en vez de sobre la base, sobre una de aristas laterales, el objeto se convertirá en un simple pretexto para liberar el poder de los colores, fundiéndose así las superficies de color, dominadas por fuertes rojos, amarillos, azules y verdes, y las formas de sus paisajes.
Aunque su primera acuarela abstracta está fechada en 1910, durante tres años Kandinsky continuó realizando cuadros con temas específicos junto a otros puramente abstractos, hasta que estos últimos terminaron por centrar completamente su atención. En sus grandes composiciones realizadas a partir de 1912 los colores aparecían confrontados entre sí sobre una superficie uniforme, creando diferentes planos pictóricos, y los elementos de tensión eran distribuidos sobre el plano de forma que no generaran estructuras centralizadas, para evitar así caer en un resultado simplemente decorativista, lo que siempre le había preocupado. Tras la guerra, y sobre todo durante su permanencia en la Bauhaus, Kandisky buscará la sistematización de su vocabulario, a través de una mayor geometrización de sus líneas y superficies.
2. Forma, línea, color y plano. La nueva dimensión del cuadro.
La aparición del arte abstracto puso de relieve que la representación y el tema no era una condición imprescindible de la obra de arte. La abstracción introducía una valoración de las formas, líneas y colores en estado puro, desvinculadas de sus connotaciones temáticas, en sintonía con los análisis formalistas de la Historia del Arte. El fenómeno de la abstracción aparece en el campo del arte como un fenómeno paralelo al de la pura visualidad de la crítica. Por primera vez se planteaba la percepción del arte como un fenómeno formal aislado de connotaciones iconográficas de carácter figurativo.
A diferencia de otras corrientes de las vanguardias históricas, la abstracción no fue una tendencia, sino una opción de la pintura que se manifestará a través de corrientes diferentes, incluso contradictorias entre sí, hasta ese momento.
3. Kandinsky teórico. Robert Delaunay y sus formas circulares.
La Bauhaus (taller) debe su prestigio a su intrépido y eficaz programa de formación artística y a la calidad de sus enseñantes. Su creación y concepción se debe a Gropius (1883-1969), a quien Henry van de Velde encargó la reforma de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, que él había creado.
El concepto de Gropius para la Bauhaus se fundamentaba en dos instancias prioritarias:
La aparición de la abstracción fue un fenómeno en estrecha conexión con las experiencias llevadas a cabo durante la primera década del siglo XX, por las diferentes tendencias de vanguardia. Fue la consecuencia de las experiencias entorno a la autonomía de la pintura y de sus componentes; forma, color y, en este caso, representación. Las primeras obras abstractas de Kandinsky proporcionaron la autonomía total al cuadro, suprimiendo el único elemento que quedaba vinculado a la tradición: la representación. Su supresión otorgaba al cuadro una autonomía total, dependiendo en todos los aspectos, color, forma, composición de sí mismo. Era el último paso para liquidar la visión perspectiva, incluso de su negación o manipulación.
Sólo en la abstracción, el mundo perspectivo de la pintura, por mu
y diluido que apareciera en el cubismo o el futurismo, se convierte en una imagen aperspectiva. Con la aparición de la abstracción el concepto tradicional de cubo pictórico, del cuadro entendido como una ventana abierta se rompe y desaparece sustituido por un nuevo cuadro-objeto.Kandinsky (1866-1944), en su ensayo “De lo Espiritual en el Arte” se refiere a la atención a la necesidad anterior como el único camino para expresar la necesidad mística:
“Todos los medios son sagrados si son interiormente necesarios. Todos los medios son sacrílegos si no brotan de la fuente de la necesidad interior”.
Frente al enfoque cósmico de Mondrian el misticismo de Kandinsky revistirá un carácter fundamentalmente pasional; como la mayoría de los expresionistas centroeuropeos su aspiración pictórica era la de transformar en la tela la impresión que el artista recibe de la naturaleza en una expresión intensa, por medio de una fuerza elemental.
Tras descubrir casualmente, el poder expresivo de lo abstracto ante uno de sus lienzos apoyado, en vez de sobre la base, sobre una de aristas laterales, el objeto se convertirá en un simple pretexto para liberar el poder de los colores, fundiéndose así las superficies de color, dominadas por fuertes rojos, amarillos, azules y verdes, y las formas de sus paisajes.
Aunque su primera acuarela abstracta está fechada en 1910, durante tres años Kandinsky continuó realizando cuadros con temas específicos junto a otros puramente abstractos, hasta que estos últimos terminaron por centrar completamente su atención. En sus grandes composiciones realizadas a partir de 1912 los colores aparecían confrontados entre sí sobre una superficie uniforme, creando diferentes planos pictóricos, y los elementos de tensión eran distribuidos sobre el plano de forma que no generaran estructuras centralizadas, para evitar así caer en un resultado simplemente decorativista, lo que siempre le había preocupado. Tras la guerra, y sobre todo durante su permanencia en la Bauhaus, Kandisky buscará la sistematización de su vocabulario, a través de una mayor geometrización de sus líneas y superficies.
2. Forma, línea, color y plano. La nueva dimensión del cuadro.
La aparición del arte abstracto puso de relieve que la representación y el tema no era una condición imprescindible de la obra de arte. La abstracción introducía una valoración de las formas, líneas y colores en estado puro, desvinculadas de sus connotaciones temáticas, en sintonía con los análisis formalistas de la Historia del Arte. El fenómeno de la abstracción aparece en el campo del arte como un fenómeno paralelo al de la pura visualidad de la crítica. Por primera vez se planteaba la percepción del arte como un fenómeno formal aislado de connotaciones iconográficas de carácter figurativo.
A diferencia de otras corrientes de las vanguardias históricas, la abstracción no fue una tendencia, sino una opción de la pintura que se manifestará a través de corrientes diferentes, incluso contradictorias entre sí, hasta ese momento.
3. Kandinsky teórico. Robert Delaunay y sus formas circulares.
La Bauhaus (taller) debe su prestigio a su intrépido y eficaz programa de formación artística y a la calidad de sus enseñantes. Su creación y concepción se debe a Gropius (1883-1969), a quien Henry van de Velde encargó la reforma de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, que él había creado.
El concepto de Gropius para la Bauhaus se fundamentaba en dos instancias prioritarias:
a) La primera radicaba en un ideal de creación artística guiado por el paradigma de la obra colectiva, de la obra total en la que confluían todas las artes.
b) El segundo, viene marcado por el énfasis en la formación artesanal no especializada.
A su vuelta de la Unión Soviética, Kandinsky fue contratado como profesor en 1922. su función en Weimar fue determinante. Allí publicó en 1926 su ensayo más leído: Punto y línea sobre el plano. A diferencia de Klee, Kandinsky prescindió en su pintura de toda relación con el mundo de las cosas visibles. Su aportación pionera al arte de vanguardia había sido la pintura sin tema, con la que instó a la abstracción. Cuando se integró Kandinsky en la Bauhaus su pintura ya no guardaba fidelidad a lo que había sido su primer expresionismo abstracto, como se le denominó.
Durante su estancia en Rusia (1915-1921) había reorientado su imaginería. Encontró afinidades con Malevich y asumió algunos principios constructivistas.
El reto de la pintura de Kandinsky en los años veinte seguía siendo la unidad interna de la imagen sobre la base de acordes formales y cromáticos, pero buscó una determinación más exacta de la forma, el compromiso constructivo propio de la abstracción geométrica. El orden intelectual se hizo más acusado. Abundó en la equivalencia entre vivencias ópticas y vivencias musicales.
Estudió leyes de composición partiendo de un patrimonio formal muy conciso: las formas geomé
tricas simples, los colores primarios y sus mezclas elementales, las relaciones y combinaciones relevantes entre estos elementos.A las interacciones formales acompañan leyes de armonía y disarmonía que actúan en la pintura, según Kandinsky, de forma a lo que ocurre en las composiciones musicales. Su finalidad era la orquestación plástica a partir de un repertorio no objetivo, pero de preciso efecto psíquico. Fue en esos años cuando más se interesó por la pintura mural y la consagración de la pintura a espacios virtuales.
La abstracción tuvo representantes que, como Paul Klee y Robert Delaunay, realizaron su labor en solitario, fue el fundamento de tendencias como el Neoplatonismo holandés de De Stijl o las tendencias constructivistas rusas. El neoplasticismo fundamenta su arte en la combinación de formas geométricas, a base de rectángulos y líneas verticales y horizontales. Las composiciones de Mondrian desarrollan esta idea basándose en el rectángulo a través de su color, su tamaño y su ubicación en la composición. Se trata de una formulación que tuvo su proyección en la arquitectura y el diseño.
Obras destacadas de Kandinsky son: “Proyecto para una pintura mural (fragmento)” (1922), “En el cuadro negro” (1923), “Escenario II.Gnomo” (1928), “Trece cuadrados” (1930).
4. Mondrian y el Neoplasticismo holandés.
Los atractivos de la abstracción hechizaron a un grupo de artistas y arquitectos neerlandeses que llegaron a articular un proyecto estético común, estilísticamente unitario, cuyo fin último será el de hincar a una nueva experiencia humana por la visualización de una obra de arte total.
El nuevo estilo artístico afectaba al conjunto de las artes y preparaba a un nuevo estilo de vida. Los principios de ese Gesamtkunstwerk fueron formulados en la revista del grupo: De Stijl (El Estilo). Esta se publicó desde 1917 hasta 1932. Su principal promotor fue Theo van Doesburg (1883-1931), cuyo pensamiento no fue siempre compartido por los otros fundadores, de modo que los principios De Stijl conocieron muchas revisiones y cambios a lo largo de su existencia. Al menos desde 1922 van Doesburg orientó la revista como órgano de expresión del Constructivismo internacional, del que se consideró portavoz. En 1925 rompió definitivamente con él el pintor más destacado del grupo, Mondrian.(1872-1944).
Fue Mondrian quien consolidó buena parte de las propuestas plásticas del grupo, y el que bautizó esta manifestación holandesa de la vanguardia con el nombre de Neoplasticismo.
Aparte de Mondrian y Van Doesburg, entre los fundadores del ideario stijliano se encuentra el pintor Bart van der Lek, el escultor flamenco Georges Vantogerloo, el diseñador húngaro Huuszár y los arquitectos Oud, Jan Wils y Robert van´t Hoff.
El objetivo principal de Mondrian fue ganar formas de armonía visual reduciendo los medios pictóricos a sus elementos constitutivos básicos, precisando constantes inmutables del lenguaje plástico, equivalentes a las de la realidad. Era esta una exigencia a la que se vio impelido por sus creencias teosóficas (tendencia mística en la que se mezclan eclécticamente creencias religiosas, filosóficas y ocultistas, de origen oriental).
Mondrian eliminó completamente la relación de profundidad, como en las de Van Doesburg, por la distinción de un fondo blanco sobre el que se colocaban las formas geométricas. Su estilo maduro se perfila en el momento en el que trabaja exclusivamente formas planas sin discontinuidad en la superficie del lienzo.
Consideró que la armonía objetiva sólo se basaba en el empleo de la línea recta y en relaciones ortogonales entre las líneas. El principio de composición descansaba en la subdivisión calculada del plano a partir de líneas horizontales y verticales: ángulo recto. La horizontal y la vertical eran los vectores complementarios que condensaban de forma paradigmática las líneas objetivas de fuerza. Por la intersección de dos líneas se expresaba la totalidad de la naturaleza visible. Los planos rectangulares podían estar dotados de color, o mejor dicho, habían de encarnar la unidad estricta entre forma y color. Los cuadrángulos se rellenaban de sendos colores planos, en cualquier caso uniformes y aislados. El espectro cromático se redujo al rojo, azul y amarillo, en su tonalidad de colores elementales, y a la presencia del blanco, el gris y el negro. Mondrian incluso llegó a excluir el gris.Lo que podemos denominar el lenguaje clásico del neoplasticismo, que durante cierto tiempo fue un lenguaje compartido, se basaba en las normas mencionadas. El empleo del color verde, del gris o de las líneas diagonales, por ejemplo, fueron objeto de discusiones sumamente severas, incluso causa de rupturas. Los neoplasticistas llegaron a tales esquemas preceptivos rehuyendo todo lo no primordial de la visualidad, esto es, según ellos, todo aquello que condicionara el carácter absoluto de la imagen, ligando ésta a cualesquiera factores de la realidad externa, de las apariencias del acontecer orgánico: espacio tridimensional, formas o sensaciones del mundo empírico, impresiones sensuales…
La visualidad neoplástica fue eminentemente la de la abstracción intelectual. No operó con el énfasis patético del dinamismo y la ilimitación que primero en el constructivismo ruso. “De Stijl” buscó, por el contrario, una abstracción sobria, lógica y estáticamente organizada. Contradecía sobre todo a la estética futurista.
Alguna obra destacada de van der Lek es “La Tormenta” (1916); de Mondrian: “Árbol” (1912), “Composición con superficies de color” (1914), “Composición. Tablero de damas” (1919), “Cuadro I” (1921); “Composición” (1938-1939)…
Dadaísmo y Surrealismo
Un nuevo nihilismo artístico. La negación del concepto de arte
El Dadaísmo, a diferencia de otros movimientos de arte de vanguardia, no surge de un deseo de conocer, transformar o mejorar la realidad, sino que se presenta como un movimiento nihilista, como una contestación total de todos los valores, incluido el arte mismo. Como corriente de vanguardia surge casi al mismo tiempo, en 1916, en Nueva York (Duchamp, Picabia y los fotógrafos Stieglitz y Man Ray) y Zurich (el Cabaret Voltaire de Tristan Tzara, los escritores H. Ball, R. Huelsenbeck y el escultor Han Arp), y se extiende poco después a Berlín (Max Ernst y Kurt Schwitters).El caldo de cultivo del que surgió Dadá fue el desarrollo de la I Guerra Mundial, que puso en crisis toda la cultura internacional.Para los dadaístas la misma práctica artística es puesta en tela de juicio. El arte deja de ser una forma de producir valores para convertirse en un sinsentido (la misma realidad histórica es un sinsentido enmascarado por las leyes de la lógica) y producirse según las leyes de la causalidad (Tzara recomendaba recortar palabras de un periódico y componer luego varias al azar para la elaboración de un poema dadaísta). De esta manera el arte deja de ser una operación técnica y lingüística: puede utilizar cualquier instrumento o material y producir obras que no tienen valor en sí mismas, sino que son el documento de un proceso mental que aparece como estético porque es gratuito. El Dadaísmo pretende eliminar la obra de arte como pieza de museo; privada de un fin, y desvalorizada, no es más que un signo de existencia, aunque significativo, porque todo lo demás está condicionado.
Dadá, con su práctica artística antiartística, polemizó e ironizó acerca de todos los valores establecidos. La desmitificación dadaístas de los valores establecidos se produjo mediante el entronamiento del azar (hasta el nombre Dadá es casual) y mediante manifestaciones intencionadamente desordenadas, escandalosas y provocativas; en esto no es distinto de otras vanguardias, como el futurismo, pero a diferencia de él, se trata de un movimiento negativo, que no pretende instaurar una nueva relación entre el arte y el mundo, sino que pretende demostrar la imposibilidad y la no-voluntad de cualquier relación entre el arte y la sociedad. La fractura entre el arte y la vida, abierta a finales del siglo XIX, ha llegado a su punto máximo.
El Dadaísmo, la Performance y el objeto
En el periodo en que Europa vivió la I Guerra Mundial, surgieron en distintos países nuevos movimientos de vanguardia. En Suiza, concretamente en el “Cabaret Voltaire” de Zurich, nació el Dadaísmo, impulsado por Hugo Ball, y Tristán Tzara trató de establecer fórmulas antiartísticas, como respuesta a la sinrazón de la guerra. Inmerso de lleno en este movimiento, Marcel Duchamp se convirtió en referente obligado para todo el arte posterior.
Desde Zurich se expandió hacia Alemania y hacia Francia. En París es ya el movimiento de moda en 1923. El movimiento Dada tiene la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra otra escuela anterior, sino que se funda en un cuestionamiento de todo el marco conceptual del arte y de la literatura de antes de la Primera Guerra.
El grupo de Zurich
Suiza, a partir del estallido de la guerra en 1914, se convierte en un centro de refugiados pacifistas de toda Europa. Allí se encontraron todos los disidentes de otras escuelas previas, tales como el expresionismo alemán, el futurismo italiano o el cubismo francés. En 1916, en Zurich, un grupo de artistas instalaron en una cervecería un pequeño cabaret, al que bautizaron como "Cabaret Voltaire". Allí se reunieron el filósofo Hugo Ball, el poeta Tristan Tzara, el pintor Marcel Janco, ambos refugiados rumanos, y el pintor alsaciano Jeans (Hans) Arp. A partir de ese encuentro comenzaron una serie de actividades en el cabaret así como editaron la revista que llevaría el nombre de "Dada"
Tristan Tzara pronto se convirtió en el promotor y principal exponente del movimiento Dada. Entre él y Hugo Ball dieron sustancia a la teoría dadaísta.
El origen del término Dada es confuso y controvertido. De acuerdo con la versión de Tzara y Ball, la palabra surge de la casualidad: abriendo las páginas de un diccionario con la ayuda de un cuchillo, el primer término señalado fue ese: dada. De acuerdo con otras versiones, fueron los camareros del Café Terrasse.
En pocos meses los espectáculos del café Voltaire fueron famosos en la ciudad Suiza. El espectáculo dadaísta había nacido, cargado de provocación, tendencia agresiva, propuestas ilógicas y absurdas.
En 1917 Francis Picabia, un pintor francés, refugiado también en Suiza entra en contacto con Tzara. Ambos darán sentido al “Manifiesto Dada” de 1918, posiblemente el documento más importante del movimiento dadaísta de Zurich. Tras el fin de la guerra, el dadaismo cautiva a los artistas vanguardistas de París, produciéndose un resurgimiento del mismo. El Zurich Dadá, con la diáspora de sus refugiados, se había acabado.
El grupo de Nueva York
También la declaración de guerra llevó a la ciudad americana a grupos de artistas refugiados. Entre ellos hay que destacar a Duchamp y Picabia. Allí se integraron con las corrientes vanguardistas que desde comienzos del siglo se estaban gestando en Harlem, Greenwich Village y Chinatown. Aunque Nueva York no era Zurich, ni existía ese clima de refugiados políticos de la ciudad suiza, el espíritu iconoclasta, recalcitrante y nihilista fue idéntico. En marzo de 1915 nace la revista "291", nombre tomado del número de la casa ocupada por una galería de arte en la Quinta Avenida. Duchamp, Picabia, Jean Crotti, como europeos refugiados, junto con los americanos Man Ray, Morton Schamberg y otros dan vida al Dada neoyorquino.
El grupo de Berlin
Tras la guerra, Alemania entra en una crítica situación. Tras la revolución bolchevique, el partido Espartaquista alemán -la izquierda socialista- ensaya también la revolución en Alemania. En toda esa agitación social un grupo de artistas van a incorporarse a las tesis izquierdistas: será el Movimiento dadaísta.
Procedente del grupo de Zurich, Richard Huelsenbeck trae a Berlín el espíritu dadaísta, pero mucho más radical contra las anteriores escuelas vanguardistas (futurismo, cubismo). Junto con el poeta Raoul Hausman promueve declaraciones y manifiestos a partir del "Dada Club". Junto a los anteriores destacarán el pintor Georg Grosz, agudo crítico del militarismo y del capitalismo alemán de aquellos años, y los hermanos Herfelde, uno famoso divulgador de la técnica artística del fotomontaje, otro indispensable editor de las obras dadaístas de aquellos años.
El movimiento Dada berlinés pasará a la historia por la incorporación de las nuevas técnicas artísticas de difusión de ideas entre las masas, principalmente el fotomontaje (John Heartfield). La constitución de la República de Weimar en 1919 marca el fin de los proyectos políticos dadaístas y la resituación de este grupo en los marcos artísticos.
Marcel Duchamp
Procedente de una familia de artistas, inició su actividad artística realizando dibujos humorísticos para revistas y periódicos. Posteriormente, en sus obras de factura impresionista, se hicieron patentes la influencia de Cézanne y el color de los fauves, y empezaron a aparecer algunos elementos simbólicos que luego serían característicos en él. Siguió con la aplicación de la descomposición cubista, con el movimiento, y con el tema de la máquina. Su “Desnudo bajando la escalera, nº2” fue recusado en la exposición del Salón de los Independientes (1912) por interpretarse el título como una alusión contra el cubismo.
Duchamp intentó “desaprender a pintar”, convirtiéndose así en uno de los pioneros del Dadaísmo. En 1913 ideó los ready made u objetos prefabricados (esculturas realizadas con objetos ya existentes, vulgares), como la “Rueda de bicicleta”, en la que reaparece el tema de la máquina y el del movimiento. Quería poner fin al deseo de crear obras de arte; por otra parte, al escoger un objeto en el que el artista no ha intervenido en su realización, un objeto corriente, fabricado en serie, el acto de Duchamp se convertía en algo corrosivamente desmitificador de las categorías estéticas que pesaban sobre cualquier obra de arte.
A la Rueda siguieron otros ready made, como el “Portabotellas”, o la pala de nieve con la inscripción “in advance of the Broken Arm” y la firma de Duchamp. Renunció incluso a su nombre y adoptó seudónimos como el de R. Mutt, con el cual firmó el urinario, su conocida “Fountain”.
Después de 1915 pintó muy pocas obras, aunque continuó trabajando hasta 1923 en su obra maestra, “Grand Verre” (“La mariée mise à nu par ses célibataires, même"), obra maestra de Duchamp, que constituye una de las piezas más enigmáticas del autor y de todo el arte contemporáneo. Realizada en pintura y alambre sobre vidrio, fue recibida con entusiasmo por parte de los surrealistas.
Fr
ancis Picabia Estudió en l´École des Beaux-Arts y en l´École des Arts Décoratifs. Sus primeras obras muestran una fuerte influencia impresionista y fauve, en especial de la obra de Picasso y Sisley. De 1909 a 1911 estuvo vinculado al cubismo y fue miembro del grupo "Puteaux", donde conoce a los hermanos Duchamp. En 1913 viajó a Estados Unidos, donde entra en contacto con el fotógrafo Alfred Stieglitz y el grupo Dadá americano. En Barcelona, publicó el primer número de su revista dadaista "391" (1916) contando con colaboradores como Apollinaire, Tzara, Man Ray o Arp. Tras pasar una etapa en la Costa azul con una fuerte presencia surrealista en su obra, regresa a París y crea junto a Breton la revista "491".
En las obras de Picabia, desde 1915, como en las de Duchamp o Man Ray, las máquinas se humanizan, sienten como seres humanos, aman y desean (La Novia de Duchamp). Picabia hace retratos, fundamentalmente irónicos, que son máquinas (Gabrielle Buffet, Marie Laurencin, Stieglitz como máquina de fotos y él mismo como claxon de automóvil, una de sus pasiones) y plantea, como hará Duchamp con mayor profundidad, los comportamientos más íntimos y complejos de los humanos a través de estructuras mecánicas, como “Parada amorosa”, de 1917 o “El novio” (1916-17).
Georg Grosz y John Heartfield
Dada y Berlín son inseparables de uno de los mayores logros del arte de nuestro siglo, el fotomontaje. Esta técnica, inventada por Hausmann, Grosz y Heartfield (que transformó en inglés su nombre y apellido, Helmut Herzfelde, como protesta al creciente nacionalismo alemán), y Hanna Höch, fue muy utilizada en Berlín como un arma y de allí exportada.
Consiste en componer cuadros con fotografías recortadas y constituye un nuevo género, muy acorde con las ideas dadaístas de ruptura de barreras entre los géneros y de acabar con los tradicionales. Y Heartfield fabricó sus primeros fotomontajes en el frente con recortes de revistas, como tarjetas postales para mandar a sus amigos y así burlar la censura. El hecho de recortar fotografías y hacer una nueva composición con ellas no era nuevo; ya lo habían hecho los fotógrafos victorianos en el siglo XIX. Sin embargo, mientras aquéllos ponían un cuidado extremo en que la imagen resultante fuera tan armónica como una pintura tradicional, los dadaístas colocaron juntas imágenes radicalmente distintas y discordantes en escala, tamaño, tema, etcétera. El resultado es que cada imagen reacciona frente a la que tiene al lado y obliga al espectador a mirarla de otro modo. Lo que hace el fotomontaje es abrir la mirada, renovarla, descubrir cosas, realidades nuevas, antes ocultas en una mirada convencional. Los dadaístas dicen: mientras en el pasado se invertían grandes cantidades de amor, de tiempo y de esfuerzo en pintar una persona, una flor, un sombrero, una sombra proyectada, etcétera, nosotros sólo cogemos un par de tijeras y cortamos todo lo necesario en cuadros o en fotografías. Si necesitamos cosas de tamaño pequeño no las representamos, sino que cogemos el objeto mismo, como puede ser una navaja de bolsillo, un cenicero, libros, etcétera: cosas simples que en los museos de arte antiguo están bellamente pintadas. Pero aun así, sólo están pintadas".
La recuperación del sistema de representación tradicional: la Scuola Metafísica y Giorgio De Chirico.
"Scuola Metafísica" fue el nombre que Giorgio de Chirico y Carlo Carra dieron a la pintura que el primero realizó desde 1910 hasta su encuentro con Carra a principios de 1917, en el hospital militar de Ferrara, en donde ambos se recuperaban de sendas enfermedades. La pintura metafísica se caracteriza por la presencia de imágenes de objetos descontextualizados situados en marcos arquitectónicos vacíos y que producen inquietud al espectador. Quizá el rasgo más sugerente sea las vivas alusiones que producen estos cuadros a una realidad misteriosa que hay más allá de la realidad objetiva de los temas pintados. Fue esta búsqueda del misterio de una realidad allende lo visible lo que diferenció sobre todo a la Escuela metafísica del Impresionismo, del Expresionismo y las tradiciones de él derivadas. La Pintura metafísica influyó poderosamente en el Surrealismo.
Giorgio de Chirico
A pesar de unos orígenes italianos, Chirico nace en Grecia. Su formación se inicia en 1906 en la ciudad de Munich, donde conoce la cultura alemana. Estudia la filosofía de Nietzsche, Shopenhauer y Weiminger y la pintura romántica de Arnold Böcklin y Max Klinger. Sus primeras composiciones parten de estos postulados y de una gran admiración por las construcciones clásicas de los que salen esas escenografías en sus cuadros. Obras como “Marina” (1908), “Lucha entre lapitas y centauros” (1909) y “Centauro herido” (1909) son ejemplos de ello.
En 1910 se encuentra en París, entra en contacto con Paul Valéry y Guillaume Apollinaire. A pesar de sus conocimientos sobre las vanguardias parisinas, en concreto del cubismo, eso no le causó ningún interés y prefirió realizar una pintura más personal basada en visiones oníricas. En éstas existen grandes escenarios arquitectónicos que ofrecen un carácter mágico a la escena, repletos de elementos cotidianos, de personajes como los maniquíes, etc. como se advierte en “La estatua se ha movido”, “El enigma de la hora”, “La gran torre”, “Melancolía otoñal”, etc.
En 1916 conoce a Carlo Carrá y comienzan a formular la teoría metafísica. Así nacen obras como “Interiores metafísicos”, “El gran metafísico” o “Héctor y Andrómaca”. En su etapa metafísica Chirico combinaba "en una sola composición escenas de la vida contemporánea y visiones de la antigüedad que producían una realidad de ensueño muy perturbadora". Su mundo mágico, onírico, de ciudades desoladas, fuertemente geometrizadas, con perspectivas que parecen salidas de un tratado renacentista, vacías, muertas, en las que el tiempo se ha detenido y por las que no pasa más que algún extraño maniquí sin rostro -deshumanizado él también, como la ciudad-, ejerce una atracción fatal sobre los surrealistas, empezando por el mismo Breton.
Dos años después, junto a su hermano Savinio y a Carrà, participa en la revista Valori Plastici de M. Broglio que manifestaba el retorno al orden, a la tradición del arte italiano. De Chirico expone con el grupo Valori Plastici en Berlín (1921) y en Florencia (1922).
La importancia de la metafísica en el arte posterior es fundamental ya que sirvió de base para otros movimientos como el realismo mágico, el Novecento italiano y el surrealismo. Más tarde, su introducción en el movimiento surrealista viene de la mano del propio grupo, que ve en sus obras algunos de los postulados que ellos mismos apuntaban. En 1925 participa en la primera exposición surrealista. Posteriormente, De Chirico rechaza sus propias investigaciones e incluso el arte contemporáneo comenzando así el llamado periodo neo-barroco, compuesto sobre todo por elementos arqueológicos y caballos.
El surrealismo y la subversión de la imagen de la realidad. André Breton y los Manifiestos del Surrealismo
A partir de un fenómeno artístico cultural como fue Dadá, el surrealismo empieza en 1924 en París. Allí, el escritor francés André Breton publica el Primer Manifiesto del Surrealismo y define el nuevo movimiento como "automatismo psíquico puro a través del cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier modo, el funcionamiento real del pensamiento". En 1929, Breton publicó el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que precisaba el concepto de surrealidad: “Todo induce a creer que existe un cierto punto del espíritu a partir del cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente. En vano se atribuirá a la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinar ese punto”.
En principio era un movimiento de y para escritores, pero de inmediato se vislumbraron las enormes posibilidades que tenían para la pintura y la escultura. Pronto se distinguieron dos modos de hacer arte surrealista. De una parte, los pintores que seguían defendiendo el automatismo como mecanismo libre de la intervención de la razón; entre los más destacados están Joan Miró y André Masson. De otra, cada vez adquirió más fuerza la opinión de quienes creían que la figuración naturalista podía ser un recurso igual de válido. Sin duda, Salvador Dalí llevaría al límite el poder rupturista de la figuración, pero también cabría mencionar a René Magritte, Paul Delvaux o Yves Tanguy, éste último más interesado en las formas viscosas, líquidas. Otro artista significativo de este movimiento fue Max Ernst.
El resultado es un mundo aparentemente absurdo, alógico, en el que los fenómenos del subconsciente escapan al dominio de la razón. Había precedentes artísticos: El Bosco, Brueghel, Goya.
El arte surrealista investigó nuevas técnicas, como el frottage[1], la decalcomanía[2], el grattage[3], el cadáver exquisito o la pintura automática. También se interesó por la expresión de colectivos a los que apenas se había prestado atención en el pasado. El arte de los pueblos primitivos, el arte infantil, de los dementes o de los aculturizados fue revalorizado desde entonces. Su duración es ciertamente muy extensa, desde 1924 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Además su capacidad de promoción fue excepcional, se celebraron exposiciones en todo el mundo. Como consecuencia del surrealismo y la abstracción, la pintura contemporánea norteamericana lideró a partir de 1945 el arte mundial.
Características generales:
Animación de lo inanimado
Metamorfosis
Aislamiento de fragmentos anatómicos
Máquinas fantásticas
Elementos incongruentes
Perspectivas vacías
Evocación del caos
El sexo y lo erótico se trata de modo lúbrico
Autómatas
Espasmos
Líbido del inconsciente
Relaciones entre desnudos y maquinaria
Los pintores surrealistas. Max Ernst, Dalí y Magritte
Max Ernst
Integrante del Dadaísmo de Colonia, sus Collages de 1919-1920 prefiguraban ya el Surrealismo, al que se adscribió al llegar a París, en 1922. Desde el punto de vista histórico es significativa la obra “La reunión de los amigos”, donde aparecen los dadaístas parisienses formando un retrato de grupo, algunos de ellos surrealistas y artistas aún desconocidos.
En los collages, Ernst se valía ya de imágenes fantasmagóricas y monstruosas, temática que prosiguió en obras como “El elefante de las Célebes” (1921)-donde se aprecia la influencia de De Chirico-o “Edipo rey” (1922), pero, sobre todo, cuando aplicó una nueva técnica en sus realizaciones, la del frotagge.
Las imágenes que resultaban de este procedimiento de frote sobre superficies rugosas y con textura eran completamente aleatorias. En 1925, los dibujos realizados a base de frotagge dieron lugar a la serie Historia Natural, a la que siguió la de los Bosques (1926-28), etapa que se prolongó hasta los años 40 y que en cierto modo recordaba el gótico tardío-por el cual Ernst sentía atracción- y los fantsmagóricos mundos de los románticos.
Ernst y el arte de post-guerra: Pese a la distancia, la guerra está presente en el espíritu del artista. En sus primeras obras americanas, Ernst se sirve de la decalcomanía para representar el escenario de desolación y muerte en que habría de convertirse Europa tras la contienda. Pero las dificultades del exilio[4] (todas sus exposiciones son un fracaso de ventas) no traen consigo la pérdida de su inquietud investigadora: en 1942 pinta "Joven intrigado por el vuelo de una mosca no euclidiana", obra que habría de resultar muy importante para la joven generación de artistas americanos de posguerra, pues en ella se emplea por primera vez la técnica del dripping (goteo), utilizada profusamente por pintores como Jackson Pollock. Paulatinamente, la obra de Ernst se va haciendo más abstracta, al tiempo que su tradicional exuberancia orgánica va dejando paso a composiciones geométricas donde predominan los colores planos. Tras regresar a Francia, país en el que se instala definitivamente en 1952, el artista recupera las técnicas del collage y el frottage. El reconocimiento universal a su trabajo le llega en 1954 con la concesión del gran premio de pintura de la Bienal de Venecia. Desde este momento hasta la fecha de su muerte, que se produce en 1976, las continuas retrospectivas de su obra lo confirman como una de las figuras fundamentales del arte contemporáneo.
Salvador Dalí
Dalí, que en 1927 había realizado un viaje a París, donde conoció a Tzara y Eluard, se encontró sumergido en la poética provocativa del Surrealismo y al año siguiente lanzaba en Barcelona el Manifest CROC, junto con Sebastiá Gasch y Lluí Montanyà, en el que se propugnaba un arte revolucionario.
El cine surrealista tuvo una importancia decisiva. Se inició con el filme de René Clair “Entr´acte” (1924). En 1928, Luis Buñuel y Salvador Dalí llevaron al celuloide “Un perro andaluz”, que se convirtió en el sueño escalofriante en que las hormigas nacen de la palma de la mano, el ojo es seccionado por la navaja...; todo ello le valió a Dalí y a la difusión de su método paranoico-crítico un protagonismo de primer orden.
La formación de Dalí había sido académica. En Barcelona había conocido los primeros movimientos de vanguardia, y en sus primeras obras aparece claramente la influencia del Cubismo, del Puntillismo, del Noucentisme y de la Pintura Metafísica de De Chirico. Cuando inició la producción de cuadros fantásticos, la admiración que sentía por Veermer y Meissonier se tradujo tanto en la expresión del espacio como en el desarrollo de una técnica de miniatura (“El juego lúgubre”, “El gran masturbador”).
A través del método paranoico-crítico (blando-duro), desarrolló una dicotomía que parece materializarse en obras como “Persistencia de la memoria” (1931), donde aparecen los elementos espaciales representados como duros, y los temporales, en este caso los relojes, como figuras blandas. Junto a estas imágenes oníricas, producidas no tanto por efecto del sueño como por la búsqueda lúcida de “fotografiar” el propio sueño, aparecieron otros temas que llegaron a ser obsesivos; así, las imágenes refundidas o dobladas (“Retrato de Gala”-o El Angelus de Gala-, 1935) y las formas simbólicas asociadas al sexo (“Construcción blanda con alubias cocidas: premonición de la Guerra Civil”, 1936).
A finales de los años 30, Dalí alternó un clasicismo ideal renacentista con un naciente neorromanticismo. En 1934 había sido expulsado del movimiento por Breton y, en 1940, su llegada a Estados Unidos y la clamorosa aceptación que recibieron sus excentricidades le valieron el apelativo bretoniano de Avida Dollars, anagrama de su propio nombre.
R
ené MagritteEn el París de los años 30, la pintura aún dio nuevos nombres, como el del belga René Magritte, quien, después de sus etapas futurista y cubista, se orientó hacia el Surrealismo. Su obra es mas conceptual que la de otros contemporáneos suyos. Mientras que Dalí invoca al subconsciente emocional, Magritte apela a la inteligencia del espectador, buscando siempre la contradicción intelectual o verbal. Por ejemplo, el título de sus obras es también surrealista y raramente se corresponde con el contenido. Aún así obtiene resultados de notable fantasía. Diestro y meticuloso en su técnica, es notable por obras que contienen una extraordinaria yuxtaposición de objetos comunes en contextos poco corrientes dando así un significado nuevo a las cosas familiares. Esta yuxtaposición se denomina con frecuencia realismo mágico, del que Magritte es el principal exponente artístico.
Como Yves Tanguy, pintor surrealista de amplios espacios desolados, Magritte descubrió súbitamente la fascinación que podían desvelar obras como las de De Chirico.
La originalidad de Magritte estribó en haber buscado una nueva forma de exploración lejos del automatismo o de la pintura de sueños.
Obras: “Los amantes” (existen dos versiones), “La batalla del Argonne”, “El cheque en blanco”, “El bello mundo”,”El seductor”, “La llave de los campos”.
El Surrealismo abstracto, Tanguy y Miró.
Yves Tanguy
A pesar de unos inicios tardíos en el campo de la pintura, Yves Tanguy constituye una de las revelaciones del arte surrealista. Como dato curioso, hay que mencionar que fue la profunda sensación de la imagen de un cuadro del italiano Giorgio De Chirico en 1923 (“El cerebro del niño”) la que provocó su inmediata adhesión a la pintura.
En 1920 entabla amistad en París con Prévert y Marcel Duhamel y en 1925 se introduce en el movimiento surrealista, donde realiza obras inspiradas en bestiarios fantásticos y en elementos propios de la iconografía pictórica de Max Ernst y Joan Miró. Tanguy será, de hecho, uno de los mejores exponentes de esa tendencia que se conoce como "surrealismo de formas orgánicas", donde predominan los elementos que cambian de estado.
Su maduración en el surrealismo se inscribe en paisajes oníricos habitados por formas embrionarias, seres unicelulares, placentas, en una atmósfera fantástica y extraña que recuerda en muchas ocasiones a los ambientes desolados y fríos de Salvador Dalí. Se trata de un universo resuelto con una detallada descripción y salido "de la experiencia lejana" en palabras de André Breton. Es la visión de playas fantásticas con objetos percibidos como durante el sueño. Entre sus obras más destacadas con esos aspectos sobresalen “El sol en su arca – o en su joyero- (1937)”, “Palacio con rocas de ventana” (1942) o “Todavía y siempre” (1942-perteneciente ya a su etapa de plena madurez, esta obra es muy representativa de la evolución temática de Tanguy: en paisajes desérticos semiacuáticos flotan formas orgánicas y antropomórficas. Su admiración por el Bosco le lleva a crear elevados horizontes y figuras minuciosas e inquietantes).
En 1934 marcha como emigrante a Estados Unidos hasta el año 1948, cuando se convierte en ciudadano americano. Allí fue uno de los protagonistas más conocidos del surrealismo americano en su corriente más formalista. De este periodo podríamos mencionar obras tan destacadas como “La multiplicación de los arcos” (1954) y “Los números imaginarios” (1954).
Joan Miró
El propio Bretón afirmó que podía pasar por el más surrealista de todos ellos. Los primeros pasos del artista le relacionan con los autores modernistas por su valoración del grafismo y de la línea; mantuvo contacto con los artífices del Noucentisme catalán, de quienes aprendió a considerar los objetos volumétricamente, en esa admiración que sentían por el Barroco. Su estilo, espontáneamente Fauve, derivó hacia una esquematización conseguida a base de trazos sistemáticos.
Siguiendo los deseos de su padre estudió en la Escuela de Comercio de Barcelona y asistió a las clases de la Escuela de Bellas Artes. Ejerce como contable, pero no consigue adaptarse al trabajo y esto le provoca una crisis nerviosa. Se traslada a descansar a la casa de campo que poseía su familia en Mont-roig, un pueblecito de Tarragona, y aquí es cuando decide dedicarse completamente a la pintura.
De regreso a Barcelona, Miró se matricula en la Academia Gali, que proponía como método de enseñanza tocar las cosas, los objetos y las personas para después pintarlas y dibujarlas, de forma que se ampliaba la experiencia sensorial para después traducir visualmente todas esas sensaciones.
Sus primeras obras, entre 1915 y 1918, están influidas por Cézanne, Van Gogh, el brillante colorido fauvista y las formas fragmentadas del Cubiso. En ellas, muestra ya su gusto por las figuras y personajes relacionados con el mundo rural de sus veranos en Mont-roig.
“La Masía”, pintada en 1922, evidencia la transición al surrealismo. Presenta la granja de su familia. Cada motivo ha sido pintado con el deseo de mostrar sus partes más importantes. Para conseguirlo, altera la disposición convencional de las figuras, elimina la pared del establo para dejar ver lo que hay dentro y varía las perspectivas de los objetos de forma que unos aparecen de frente y otros de perfil. Todos los elementos están representados con claridad, con precisión y nitidez, imprimiéndoles solidez onírica. La crítica ha calificado a esta etapa como detallista, por la minuciosidad descriptiva con que trata los objetos y personajes relacionados con las labores del campo.
En 1919, Miró viaja a París y bajo la influencia de los poetas y escritores surrealistas su estilo va madurando. A pesar de su afinidad creativa al Surrealismo, nunca estuvo plenamente integrado en el grupo. Sus obras son extraídas del subconsciente con mucha fantasía. Miró quería hacer una mezcla de arte y poesía, creando así un arte nuevo.
“El campesino catalán de la guitarra”, “El carnaval del arlequín” o “Interior holandés I”, responden a una visión fantástica, con imágenes distorsionadas de animales jugando, formas orgánicas retorcidas o extrañas construcciones geométricas. Las figuras se disponen sobre fondos neutros y planos de colores brillantes, especialmente azul, rojo, amarillo, verde y negro. Posteriormente desarrolló obras más etéreas en las que las formas y la figuras orgánicas se reducen a puntos, líneas y explosiones de color, abriéndose paso en la abstracción. Elabora su pintura inspirado en Paul Klee, que pertenece a la escuela surrealista, aunque se vincula con la abstracción.
“El carnaval del arlequín” es un ejemplo del lenguaje característico de Miró. Son formas abstractas que sufren un proceso de metamorfosis, que se alejan del referente del que partieron, la naturaleza. A pesar del aparente desorden en el que se sitúan los diferentes personajes, hay un orden cromático. Siguiendo el colorido pasamos de un personaje a otro, sin un recorrido definido. Todos tienen la misma importancia, no hay una jerarquía establecida.
Hacia 1934, Miró inicia su Periodo Salvaje, son años de una abstracción más acentuada, sin abandonar el dramatismo. A causa de la Guerra Civil, decide quedarse en París junto a su mujer, Pilar Juncosa y su hija. Inicia una pintura atormentada y gestual cuya máxima expresión es “El segador”, realizada para el Pabellón de la República española en la Exposición Universal de París de 1937.
“Naturaleza muerta con zapatos viejos”, realizada también para el Pabellón español, reproduce la sensación de angustia, de dolor y de pánico que se estaba viviendo en España. Los objetos utilizados adquieren carácter simbólico, como por ejemplo, el zapato que se hace enorme y el tenedor que pincha de forma salvaje una patata.
Afectado por la victoria del General Franco y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial se refugia en Varengeville, un pueblo normando. Aquí su carrera da un giro definitivo, inicia sus Constelaciones, que luego terminará en Palma de Mallorca. Son veintitrés pequeñas composiciones inspiradas por la contemplación del cielo estrellado de la costa normanda, donde descubre un nuevo concepto del espacio que anticipa buena parte de la pintura no figurativa posterior a 1945.
Las figuras se mueven en un enredo de encuentros y distanciamientos. En “El pájaro migratorio”, vemos dos figuras. Una mujer identificada por la forma estrellada del centro, que siempre se asocia con el sexo femenino y un hombre. Ambos tienen aspecto de pájaro, por las formas picudas de sus rostros. Están contemplando el cielo con los brazos abiertos, esperando que les aparezca la respuesta que buscan. El título nos da la clave para entender a esos personajes. Miró no se propuso que su mensaje no llegara al espectador, por eso los nombres de sus cuadros son tan evocadores y líricos.
“Mujer, pájaro y estrella” es una de sus obras más conocidas. La identificación de los personajes depende de la imaginación de quien contempla la pintura, y es el título el que da las pistas de lo que representa. Se observa la facilidad de Miró para combinar los colores y las formas geométricas.
En 1941, regresa a España. Continúa depurando su lenguaje y probará nuevos soportes y materiales. Desde 1956 hasta su muerte, en 1983, vivió retirado en Palma de Mallorca.
Experimentó otros medios artísticos, grabados, litografías, acuarelas, pasteles, collages, escultura y escenografías teatrales, realizando también los grandes murales cerámicos La pared de la luna y La pared del sol para el edificio de la UNESCO y el mural del Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid.
El magicismo de Paul Klee
Klee es un artista de difícil catalogación. Su talento y originalidad son tan personales que no puede asignarse a ninguna tendencia clara ni a ninguna escuela determinada. Durante su juventud estuvo próximo al clima intelectual del expresionismo alemán y su obra posterior se aproximó en algunos momentos a la abstracción geométrica y en otros al Surrealismo.
Nació cerca de Berna, en el seno de una familia de músicos. La música fue fundamental tanto para su vida como para su obra. Se formó artísticamente en Munich, donde estuvo vinculado al grupo Der Blaue Reiter (junto con Kandinsky, Marc, Mackey Jawlensky). En Munich, entonces uno de los centros más importantes de la vanguardia europea, comenzó su interés por la vanguardia internacional, que le llevó a realizar la obligada visita a París, donde le impresionó especialmente la obra de Delaunay. En 1914 pasó un tiempo en Túnez. Allí, la luz del norte de África le hizo descubrir el color, que sería a partir de entonces el motivo principal de sus investigaciones artísticas. Durante la guerra fue movilizado, pero siguió pintando (sobre todo acuarelas) dentro de un estilo luminoso y con un cierto aire expresionista.
Entre 1921 y 1921 fue profesor de la Bauhaus, primero en Weimar y más tarde en Dessau. Esos fueron los años más fructíferos de su carrera artística, cuando su lenguaje pictórico se consolidó definitivamente.
A pesar de su talante independiente, el tono constructivo de la Bauhaus se hizo notar en su obra, especialmente en el periodo de Dessau.
En 1928 viajó a Egipto y el paisaje de ese país inspiró sus composiciones estriadas, relacionadas con su teoría de las estructuras horizontales y verticales, y provocó la incorporación de jeroglíficos e inscripciones a su pintura.
De 1931 a 1933 vivió en Dusseldorf donde trabajó como profesor de la Akademie. Tras la llegada del nazismo y la declaración de su arte como degenerado, tuvo que abandonar Alemania y regresar a Berna.
A pesar de su pesimismo y su debilidad física (consecuencia de una grave enfermedad que se le declaró en 1935), la etapa final de su vida fue de una intensidad creadora sin precedentes. Entonces, quizá más que nunca, su obra consiguió una perfecta unidad entre su vida y su arte.
Obras: “Alrededor del pez”,”Busto de un niño”, “Flora en el peñasco”, “Jardín otoñal”, “Gato y pájaro”.
[1] Término francés con el que se conoce la técnica plástica consistente en obtener, en dibujo y grabado, formas al azar a partir de una superficie cualquiera: al frotarla y con ayuda de un lápiz, surgen sobre el papel toda una serie de testimonios de sus rugosidades; se trata, pues, de un recurso automatista. Se le considera inventado por Max Ernst.
[2] El procedimiento de la decalcomanía es descrito así por André Bretón: «Extended, mediante un pincel grueso, gouache negro más o menos diluido en distintos puntos de una hoja de papel satinado blanco, que recubriréis inmediatamente con otra igual, sobre la que ejerceréis una ligera presión. Levantadla deprisa». La decalcomanía es el precedente de la calcomanía actual.
[3] Técnica consistente en pintar colores repartiéndolos arbitrariamente sobre una tabla de madera. Una vez secos, son rascados o grabados con una cuchilla o un punzón afilado creando dibujos o graffitis sobre la superficie coloreada. Esta técnica también se utilizó como punto de partida de la pintura automática.
[4] Ernst, que ya en 1933 había visto su nombre incluido en la lista negra de los nazis, sufrirá especialmente los primeros avatares de la Segunda Guerra Mundial cuando, a causa de su condición de alemán, es internado en diversos campos de concentración franceses. Tras una serie de peripecias -entre ellas, la intervención providencial del inspector de policía encargado del puesto de Canfranc, en la frontera franco-española, quien, admirado por las pinturas que descubre en su equipaje, le permite librarse de los alemanes- llega a Estados Unidos en 1941.
El futurismo
Paralelamente al cubismo en Francia, en Italia se desarrolló un movimiento artístico que tenía muchos puntos en común con el primero: el futurismo. Los artistas de este nuevo estilo también descompusieron la superficie en diferentes fragmentos. Sus cuadros fueron la expresión de una gran pasión por las innovaciones técnicas y, tal y como expresa el nombre de futurismo, de una gran fe en el futuro. Pintores como Humberto Boccioni, Gino Severino y Giacomo Balla dieron una expresión pictórica ala simultaneidad de los procedimientos de percepción inherentes a la vida moderna utilizando para ello un idioma segmentado y desmenuzado.Estos pintores también intentaron retener imágenes fugaces, aquellas que pasan ante la vista con una rapidez vertiginosa, sobreponiendo muchas impresiones en un mismo cuadro, como si se tratara de una fotografía de exposición prolongada. Así por ejemplo, pintaban un perro que corría con doce piernas y la mano de un violinista con un sinfín de ágiles dedos. Detrás de esta forma de representación, que a nosotros nos pudiera parecer extraída de un comic, se encontraba el intento de introducir una nueva dimensión en una pintura estática: el tiempo, o más exactamente, el desarrollo de una acción dentro de un espacio de tiempo.
Si hacía unas décadas el desarrollo de la fotografía había inspirado a los impresionistas una nueva forma de representación, ahora era la película, la sucesión en movimiento de imágenes estáticas, la que estimulaba ideas diferentes en los artistas. Sin embargo, el deseo innovador de los futuristas todavía iba más lejos. No sólo encontraron formas artísticas para representar el tiempo y el movimiento, también quisieron pintar los ruidos. Los futuristas también reflejaron musicalmente la fascinación por los modernos ruidos de motor. Los artistas concedían conciertos bruitistas (bruit = ruído) y compusieron música de máquinas.
I.- IRRACIONALIDADES Y REBELDES: EL FUTURISMO. LA REACCIÓN FRENTE AL CUBISMO.
Las bases para el movimiento futurista fueron establecidas, como en todas partes, por literatos (sobre todo Marinetti), y por periódicos comprometidos. La rigurosa actitud de este movimiento surgido en Italia, tiene su origen en la sensación de haber quedado excluidos de la discusión europea sobre el arte.
Los futuristas se deleitan en la sensación embriagadora de rapidez producida por los poderes de la tecnología, especialmente en una embriaguez por la velocidad, que llevó a la frase proverbial de Marinetti de que un coche de carreras era más bello que la Victoria de Samotracia. El dinamismo, el movimiento, la velocidad eran las fórmulas mágicas de los futuristas, y no es sorprendente que este mismo dinamismo llevara, con la velocidad de un coche de carreras, al fascismo del piloto de carreras aficionado Mussolini.
Otros rasgos que los futuristas compartían con el futuro Duce fueron la extravagancia de sus demandas, y una glorificación propagandística de la fueraza que no tuvo en cuenta en absoluto el verdadero equilibrio de poderes del momento. Artísticamente, el movimiento finalizó cuando se comprometió al colaborar con el fascismo. Para entonces, sus principales representantes supervivientes, Severino y Carrá (Boccioni había muerto en 1916, como consecuencia de una herida de guerra y una posterior caída de un caballo), hacía tiempo que habían adoptado objetivos de una naturaleza completamente diferente.
El ruido y la confusión, la provocación y la excitación a cualquier precio fueron los rasgos característicos de la agitación futurista. Inspirados en el cubismo analítico, los futuristas se centraban en la simultaneidad de diversos puntos de vista de un motivo, pero en lugar de reproducirlo en estado de inmovilidad lo mostraban en movimiento de rotación, salto o impulso. El propio movimiento o más bien las diversas fases de su proceso debían ser visualizadas inmediatamente en un cuadro o una escultura.
Los artistas de todos los tiempos se han esforzado por representar figuras en movimiento. Pero, en realidad, a lo largo de la Historia del Arte, lo que los artistas han conseguido ha sido captar e inmovilizar un instante de un movimiento. Debía llegar el siglo XX, y con él el Manifiesto Futurista, para que el movimiento en sí mismo (el concepto de movimiento) pasara a ser el sujeto de pinturas estilísticamente derivadas del cubismo.
La pintura futurista, en efecto, cuando trata de representar el movimiento no pretende pintar “algo que se mueve”, sino “el movimiento de este algo”. La pintura futurista se identifica con el movimiento, la velocidad, la máquina, la energía, la violencia, etc., que pasan a ser el auténtico contenido del cuadro. Que el autor de un movimiento sea un hombre o una máquina es algo circunstancial; lo que el pintor futurista quiere elevar a la categoría de obra de arte es el movimiento en sí, la fuerza, los efectos dinámicos, ideas abstractas que se dan no en un solo instante, sino en infinitos instantes.
Estilísticamente, el futurismo es una derivación de planteamientos cubistas sobre la segmentación de la forma. Desde el punto de vista ideológico, la pintura futurista es una exaltación de la modernidad en sus aspectos más dinámicos. El punto de partida del futurismo debe buscarse en el Primer Manifiesto Futurista de 1909. El futurismo constituye uno de los mayores intentos de llevar el arte a la vida cotidiana mediante una defensa intransigente de la modernidad.
II.- ACTUACIONES Y MANIFIESTOS. EL MITO DE LO MODERNO Y LA IDOLATRÍA DE LA VELOCIDAD.
El término futurismo fue acuñado en 1909 por el poeta Filippo Tommaso Marinetti, sin duda el primer gestor planfetario de la vanguardia. La actividad de Marinetti para la promoción y propagación de los conceptos y las obras del futurismo fue ingente. No menos de 40 manifiestos básicos firmados por él o por sus acólitos entre 1909 y 1918, y otros tantos hasta 1938, un sinfín de viajes, conferencias, actos, lecturas e intervenciones públicas en teatros y cafés que solían acabar en pelea, y el afán de promover exposiciones de cuadros de los nuevos artistas italianos, lo convierten en el prototipo del propagandista del arte, del moderno belicoso que acabaría por integrarse en las filas del fascismo.
Fue en el año 1912 cuando se dio a conocer el futurismo de golpe en toda Europa. A los manifiestos y actividades anteriores a esta fecha se añadió una frenética actividad pública internacional, auspiciada por Marinetti.
Por donde pasaban los futuristas iban dejando huella. Antes de la exposición que celebraron en 1912 habían hecho manifiestos y variadas declaraciones de intenciones cuya pertinencia habían de confirmar los éxitos. Marinetti publicó los dos primeros manifiestos en 1909. un grupo de pintores –entre los que estaban Carlo Carrá, Humberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini- quiso sumarse al proyecto futurista, y en 1910 redactaron sucesivamente dos manifiestos significativos: el de los pintores futuristas y el Manifiesto técnico de la pintura futurista.
En 1911 Francesco Balilla Pratella escribió el Manifiesto técnico de los músicos futuristas, y al año siguiente se dieron a conocer, entre otros, el manifiesto correspondiente a la escultura y al Manifiesto de la mujer futurista. Los artistas que paulatinamente iban componiendo este movimiento eran de muy diversa procedencia. Participaban, eso sí, de ideales revolucionarios de algún signo, anarquistas, comunistas, o simplemente nacionalistas radicales, y coincidían en el menosprecio hacia la tradición y los convencionalismos académicos.
En el primer Manifiesto de los pintores futuristas, esto se obligaban a enaltecer y testificar la vida moderna, transformada incesante y violentamente por la ciencia en ascenso. En Manifiesto técnico de la pintura futurista, leemos: todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz. La figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares.
Un dibujo a plumilla de Boccioni representa un Ciclista (1913), por así decirlo, sujeto a un motivo que es la velocidad. La línea vibrante, la luz y el movimiento vienen a destruir la corporeidad material de lo representado. En la sensación de movimiento, de dinamismo, los elementos se desdoblan, los perfiles se multiplican, y las cosas se deforman. Con el movimiento y la vibración se trascienden las presencias físicas, se hacen transparentes los cuerpos.
Lámina Dinamismo de un ciclista de Boccioni
Comentario de la obra:
Es una de las primeras pinturas futuristas de exaltación de la idea del movimiento. La pintura futurista utilizó las teorías del color de los impresionistas y el principio de las visiones simultáneas de los cubistas para la representación de la forma y el espacio, para la expresión de ideas dinámicas. En este cuadro Boccioni (1913) deja bien patentes las tendencias cubistas y el conocimiento de las teorías del color. Pero más evidente aún es la utilización de ritmos dinámicos rectos y curvos para aglutinar los instantes cambiantes de un movimiento.
Los futuristas se opusieron sistemáticamente a la estática clasicista, al hieratismo, y a toda la extática inmovilidad de la pintura del pasado, afirmaron que el espacio ya no existe, y prodigaron un arte dinámico, capaz de presentar imprevistos grotescos desalma, sus chocantes violencias. Sin embargo, lo que justifica esa perentoria necesidad de dar cabida positiva al dinamismo mecánico, no es otra sino la voluntad de equiparar el nuevo arte con los avances de la ciencia moderna.
Son muy abundantes, incluso abrumadoras, las representaciones de ese motivo típico del futurismo: el dinamismo, que es su signo de progreso. El dinamismo de una bailarina, obra de Gino Severino, de 1916, es un ejemplo célebre. Se trata al sujeto como a una muñeca automática, y en un registro que recuerda vagamente las técnicas del cubismo analítico, pero con una ordenación rítmica que nos remite únicamente al tema del movimiento, y no ya al objeto.
Lámina Velocidad abstracta de Balla
Comentario de la obra:
Este artista antes de militar en la tendencia metafísica, orientó parte de sus experiencias personales hacia la tendencia abstracta del futurismo: la sugerencia del movimiento y el dinamismo sin ninguna veleidad figurativista. En su obra, la fuerza y el movimiento se sugieren por medio de conceptos físico-matemáticos básicamente abtractos.
Lámina Funerales del anarquista Galli de Carlo Carrá
Comentario de la obra:
La tendencia futurista que no abandona totalmente el figurativismo, aparece en la obra de Carrá. En esta abigarrada composición, en la que se adivinan forman naturales, las diagonales de inclinación contradictoria sugieren la excitación violenta, mientras que la repetición de trayectorias curvas lleva al movimiento. La combinación de sutiles contrastes tonales enfatiza los centros de interés cálidos. En ellos confluyen diagonales y ritmos curvos que orientan el movimiento y dan coherencia a la composición.
Lámina Jeroglifico dinámico del baile de Tabarín de Severino
Comentario de la obra:
Del mismo modo que el futurismo quiso influir en la vida cotidiana, también la vida cotidiana fue tema para los pintores futuristas. En este sentido son muy representativas algunas obras de Gino Severino que se basan en el movimiento que impera en una actividad tan frívola como puede ser un baile multitudinario. Se trata de composiciones abigarradas, sugeridoras de un movimiento frenético, fruto de una minuciosa y extraordinaria disgregación de formas y de una aplicación del color, muy luminoso, en que blancos y negros se equilibran con tintas cálidas y tintas frías sabiamente situadas.
Lámina de Desnudo bajando la escalera de Duchamp
Comentario de la obra:
Duchamp, a quien se incluirá en el movimiento Dadá, ha sido uno de los pintores más significativos del siglo XX; un verdadero explorador del arte, impregnado de las ideas cubistas y futuristas, que le llevaron a originalísimas interpretaciones de las formas y de la representación del movimiento, que expresó en este tema con una innegable tendencia cubista, y que ofrece una imagen que compendia distintos instantes del movimiento de lo que él llama “la figura máquina”. La búsqueda de la representación continuada de un movimiento y la tendencia cubista de la solución permiten situar esta obra dentro de una etapa futurista del autor.
El cubismo
El Cubismo. Las divisiones del cubismo.
El sistema de tradición secular en una visión del mundo con unas estructuras y formas fijas, que justificaba hasta finales del s. XIX la moderada evolución de los estilos y las tendencias artísticas. A un universo estático le correspondían unas formas invariables de representación visual. Así se mantuvo en Europa el modelo de representación inventado en la Italia del Renacimiento basado en la creencia de que un sistema matemático de relaciones geométricas reproducía científicamente la naturaleza de la realidad visual.
La variedad de manifestaciones que se conocen como “arte de las vanguardias”, se originó en el seno de la cultura occidental entre la primera década del s. XX y el comienzo de la 2ª Guerra Mundial. En esos 40 años se destruyeron de todo los modos posibles las imágenes convencionales que el viejo mundo había ido creando. La sucesión de tendencias artísticas de vanguardia fue vertiginosa. El arte tradicional quedó reducido a cenizas. La nueva concepción del mundo ya no era estática y eterna sino fragmentadora e inestable.
Diversas posiciones teóricas y concepciones estéticas convivieron en un espacio geográfico reducido, durante un período de tiempo muy limitado.El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado de manera especial entre 1907 y 1914. Va a entrañar la revolución estética más importante acaecida desde el Renacimiento. El término “cubismo” procede de la frase despectiva de un crítico de arte.
Los artistas más destacados van a ser: Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris y Léger. El problema central planteado es el de la representación del espacio, que partía de la base de considerar la visión humana como fija, monocular e instantánea. Los pintores cubistas desarrollaron un sistema representativo más rico, basado en el hecho de que la visión humana es móvil, se realiza con los dos ojos y se desarrolla en el tiempo.
Por ello los objetos aparecen en los cuadros cubistas contemplados desde diferentes puntos de vista, como desplegando sus diversas superficies, que no pueden ser observadas simultáneamente si se elige un solo punto de vista fijo. El resultado es un nuevo lenguaje plástico, de orden lírico y conceptual a la vez, que liquida el ilusionismo practicado desde el Renacimiento como única forma posible de representación.
El cubismo presenta los objetos tal como son concebidos por la mente y como existen en sí, y no tal como son vistos. En sus orígenes desempeñaron un papel importante. Cézanne, en su última época, la escultura negra y el descubrimiento del arte primitivo.
En su desarrollo se suelen distinguir tres etapas:
a) Cubismo primitivo, iniciado por “Las señoritas de Aviñón” (1907) de Picasso, al que pronto se incorporaron Braque y Juan Gris.
b) Cubismo analítico (1910-1912), que se caracteriza por la descomposición de las formas de objetos muy simples (botella, vaso, copa…) en colores sordos (verde oscuro, ocre, gris…), período que corresponde a la generalización masiva del cubismo y a su formulación teórica.
c) Cubismo sintético (a partir de 1913), iniciado a raíz de la estancia en Ceret de Picasso, Braque y Juan Gris, y con la incorporación de Leger.
2. Picasso (1881 – 1973) y Braque (1882-1963). La recuperación de Cézanne. Picasso y el arte Negro. Les Demosiselles de Avignon.
La aportación de los fauves, no afectó de manera radical a la idea del cuadro tradicional. Los objetos eran vistos desde un punto de vista determinado. El cubismo atacó a esta concepción de un modo sistemático, y de ahí que se le haya considerado como uno de los movimientos artísticos más revolucionarios de toda la historia del arte occidental.
Esta gran transformación la llevaron en solitario Picasso y Braque.. A partir de 1906 la pintura de Picasso se hace más escultórica y monumental. En 1907 aparece con “Las señoritas de Avignon”. Esta obra causó un impacto tremendo en todos los amigos del pintor. En ella todo está violentamente geometrizado, a base de triángulos, con agudos esquivamientos donde no es fácil determinar en todos los casos los límites entre el fondo y las figuras. Picasso sienta las bases de una pintura completamente nueva donde se regía por leyes que nada tenían ya que ver con las de la perspectiva renacentista.
Pablo Picasso y la Señoritas de Avignon en:
http://cv.uoc.es/moduls/XW01_04045_00736/moduls/mod_4/cas_08/index.htm
http://www.artespain.com/06-10-2007/grandes-obras/%E2%80%9Clas-senoritas-de-avignon%E2%80%9D-obra-con-la-que-picasso-revoluciono-el-mundo-del-arte
El arte negro, jugó también un importante papel en el primer desarrollo del cubismo. El punto de arranque es la atención suscitada en Picasso por la exposición en el Louvre, en la primavera de 1906 de las colecciones de relieves ibéricos de Osuna, y de hecho, su impacto se dejó sentir en los rostros del Retrato de Gertrude Stein y su Autorretrato.
La época Negra de Picasso, dejando atrás la etapa azul y rosa será así denominada, más razones etnológicas que cromáticas. Se ha establecido relación y coincidencia entre “ La Joie de Vivre” de Matisse y “Les Baigneuses” de Derain, en el sentido de que se recogen cada una a su manera, la herencia de la serie de bañistas de Cézanne. Hay algunas poses, como discretos homenajes de Picasso en sus “Señoritas” a la serie de Cézanne.
Picasso inicia el arte negro, en el que no faltan similitudes concretas de las máscaras y las esculturas ibéricas o africanas con los rostros de las “Señoritas”. Por encima de todo ello está el reconocimiento de la carga de intelectualidad que conlleva la plasmación de lo que se conoce en vez de lo que se ve de un objeto, que le llevó a la cristalización en una sola imagen de sus aspectos esenciales, fundiendo en el plano puntos de vista contradictorios, ahí radica la clave de la importancia de este lienzo y el auténtico punto de partida en la formulación cubista del espacio.
En las primeras realizaciones de la referida fase negra de Picasso, las distintas parte de sus figuras eran separadas por medio de líneas muy marcadas y distinguidas entre sí, como en la escultura africana, por la dirección de las estrías con las que se cubrían sus superficies. Es una fase dibujística y bidimensional que desembocará en la “Mujer de los Velos” (1907).
En 1908 se intentó dotar a sus imágenes de valores plásticos más precisos, sin renunciar al análisis de planos autónomos pero diferenciándolos entre sí, por el juego de luces y sombras que en ellos provocaba una fuente luminosa estratégicamente colocada.
Braque, pintó “” (1908) volviendo con unos paisajes de tonalidades apagados: verdes, pardos, grises y marrones oscuros. Lo más chocante era el modo de estilizar la realidad, no mediante la síntesis intuitiva, sino reduciendo las cosas (árboles, caminos, casas…) a formas geométricas elementales. Denotaba una preocupación por Cézanne mucho más al margen de sus aspectos puramente visuales que cualquier interpretación anterior.
Era quizá el primer reconocimiento de que su obra ofrecía por encima de todo una solidez constructiva que había pasado desapercibida en los análisis de los expresionistas; incluso frente al cromatismo de éste, Braque limitaba conscientemente a los ocres, grises y verdes de su paleta en estos cuadros de L’Estaque. También en 1908 la marca de un Cézanne intelectualizado se dejaba ver en la serie de la “Rue-des-Bois” de Picasso. Bajo la influencia de Cézanne hay que situar la serie de bodegones pintados por Picasso durante el invierno y primavera siguientes; su obra se hizo más profundamente pictórica y abandonó definitivamente el carácter plástico tan marcado de su última fase “negra”.
Algunas obras:
Picasso: Mujer de los Velos (1907), Mujer desnuda (1910), Hombre con clarinete (1911).
Braque: La Roche Guyon: le Cháteau (1909), Mesa Pedestal (1911), Naturaleza muerta ovalada, el violín (1914), Bodegón del Velador (1919).
3.- Evolución y fases de la experiencia cubista:
Cubismo analítico:
Los cuadros de esta época son de dimensiones medianas o modestas. La gama cromática muy reducida y apagada, los temas parecen insignificantes y se repiten incansablemente. Una maraña de líneas geométricas entrecruzadas descompone las figuras en una multitud de planos pictóricos: el fondo invade con sus curvas, esquinas importantes de los cuerpos. La profundidad ilusoria de tales pinturas parece limitarse a la de un bajorrelieve imaginario de límites equívocos.
No se persigue la unidad geométrica del punto de vista único, pues la nueva visión carece de “centro”. El cubismo analítico parece mirar la realidad a través de un prisma cristalino paradójico, porque no descompone la luz sino que la absorbe, haciendo que la forma se “refracte” en una multitud de quebraduras.
Entre 1911 y 1914 Picasso y Braque, siempre en una estrecha evolución paralela introdujeron en sus telas, letras de imprenta, números, papeles pintados y recortes de periódico. La pintura empezaba a parecerse a una construcción. El primer trabajo de esta nueva tendencia lo hizo Picasso y se conoce con el título de “Naturaleza muestra con silla de rejilla” (1912).
De esta última fase partieron los numerosos imitadores del cubismo, en París y en todas las capitales de la vanguardia internacional. Aunque Picasso y Braque expusieron poco durante el período que media entre la invención del cubismo y la Primera Guerra Mundial, su prestigio y repercusión fue notable. Algunos discípulos de ellos fueron Albert Gleizes (1881-1953) y Jean Metzinger (1883-1957).
El procedimiento analítico es usado para describir pictóricamente no solo uno sino varios objetos diferentes, indicados por un mínimo de detalles capaces de ayudar a su identificación; y relacionados entre sí, de una manera completamente al margen de Cézanne. El cubismo se ha convertido ya en un sistema autónomo de gran complejidad en el que cada elemento cumple la triple función de describir un aspecto del objeto, tomar parte en el espacio no ilusionista del lienzo y contribuir a la estructura general de la composición.
Cubismo sintético:
Los colores son apagados, a base de grises y tonos verdosos, y las líneas del dibujo se encabalgan formando intrincadas geometrías. Las cosas parecen representadas desde fuera y desde dentro, como si estuvieran hechas con un oscuro cristal de roca semitransparente y fraccionado. Se introducen letras no desde el ámbito de la pintura sino al de la tipografía. La introducción en las obras cubistas de textos más o menos enigmáticos, había permitido hacía muy poco, que la pintura volviera a recobrar ese diálogo con la literatura que existió en el Renacimiento y el Barroco, y que ya mantenían bien los nuevos medios de masas como el cine y la historieta.
Juan Gris (1887-1955) aprendió de Picasso las verdaderas intenciones y logros del cubismo sintético. Lo que en Picasso era intuición se hizo consciente en Juan Gris, de modo que no es raro que muchos vean en él la verdadera culminación del cubismo.
El caso de Fernand Léger (1881-1955) es diferente. Bajo el impacto del cubismo analítico, pintó sus “Desnudos en el bosque”. Este cuadro mostraba una reducción de las figuras y de los objetos a una extraña combinación de tubos grisáceos y verdosos. En “Contrates de formas”, mostraban cilindros, troncos de cono y planos metálicos amontonados, sin que podamos reconstruir un asunto, o un género pictórico tradicional. Léger geometrizó todavía más su estilo, siendo en los años 20 el pintor que mejor reflejó la fascinada obsesión por el mundo de las máquinas.
4.- Guillaume Apollinaire y los pintores cubistas. La influencia de la escultura.
Apollinaire, en un intento de integrar el cubismo más o menos ortodoxo en un movimiento de límites más amplios, en su ensayo “Les Peinares cubistas” (1913) engloba bajo la etiqueta del cubismo, cuatro tendencias diferentes:
1) Científica. Picasso, Braque y Gris. Define esto como el arte de pintar composiciones nuevas con elementos extraídos no de la realidad de la visión sino de la realidad del conocimiento.
2) Física. Le Fauconnier. Pese a pertenecer al cubismo por la disciplina constructiva, extraía la mayor parte de los elementos de sus composiciones de la realidad de la visión. Tiene un gran porvenir como pintura de historia. Su papel social es muy relevante, pero no es un arte puro. En él se confunden el tema con las imágenes.
3) Orfica. Delaunay (1885-1941), Leger, Picabia y Duchamp. Las composiciones estaban integradas por elementos extraídos no de la realidad visual sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad. Sus obras debían presentar simultáneamente un placer estético puro, una construcción que quepa bajo los sentidos y una significación sublime.
4) Instintivo. Las composiciones no tendrán su origen en la realidad visual, sino en lo que sugiere el artista el instinto y la intuición. Se le enlaza con el impresionismo francés, aunque no se le escapa la coincidencia entre estas características con el arte de Kandinsky esos mismos años.
En 1918, Jeanneret (1887-1966), más conocido después por Le Corbusier; y Ozenfant (1886-1966) publicaron el manifiesto “Después del Cubismo”. En él criticaban tanto la orientación decorativa que había tomado el nuevo lenguaje inventado por Picasso y Braque como sus desviaciones expresionistas. Propugnaban “el purismo”, basados en el orden y el rigor. Éstos pintaron naturalezas muertas de gran rigor geométrico. Evitan los escorzos y muestran simultáneamente las plantas y alzados de las cosas. Todas sus composiciones tienen un sesgo arquitectónico.
-Delaunay combinaba la descomposición cristalina de los planos de color con sugerencias protofuturistas. De ahí sus preferencias temáticas por la gran ciudad, o por un símbolo tan claro del progreso como la Torre Eiffel. Esto cuajó en un lienzo de gran empeño alegórico como “La Ciudad de París” (1910-1912).
-Roger la Fresnaye (1885-1925), un entusiasta de la aeronáutica moderna, a la cual exaltó en obras como “La Conquista del aire” y “Homenaje a Blériot” (1914).
Jackes Villon (en realidad era J. Duchamp) (1875-1963) evolucionó desde un cubismo frío próximo a las obsesiones del futuro por el movimiento, hasta un arte geométrico abstracto que debía mucho todavía a los grandes planos cromáticos del cubismo sintético de Juan Gris.
Más sobre Dalaunay:
El sistema de tradición secular en una visión del mundo con unas estructuras y formas fijas, que justificaba hasta finales del s. XIX la moderada evolución de los estilos y las tendencias artísticas. A un universo estático le correspondían unas formas invariables de representación visual. Así se mantuvo en Europa el modelo de representación inventado en la Italia del Renacimiento basado en la creencia de que un sistema matemático de relaciones geométricas reproducía científicamente la naturaleza de la realidad visual.
La variedad de manifestaciones que se conocen como “arte de las vanguardias”, se originó en el seno de la cultura occidental entre la primera década del s. XX y el comienzo de la 2ª Guerra Mundial. En esos 40 años se destruyeron de todo los modos posibles las imágenes convencionales que el viejo mundo había ido creando. La sucesión de tendencias artísticas de vanguardia fue vertiginosa. El arte tradicional quedó reducido a cenizas. La nueva concepción del mundo ya no era estática y eterna sino fragmentadora e inestable.
Diversas posiciones teóricas y concepciones estéticas convivieron en un espacio geográfico reducido, durante un período de tiempo muy limitado.El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado de manera especial entre 1907 y 1914. Va a entrañar la revolución estética más importante acaecida desde el Renacimiento. El término “cubismo” procede de la frase despectiva de un crítico de arte.
Los artistas más destacados van a ser: Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris y Léger. El problema central planteado es el de la representación del espacio, que partía de la base de considerar la visión humana como fija, monocular e instantánea. Los pintores cubistas desarrollaron un sistema representativo más rico, basado en el hecho de que la visión humana es móvil, se realiza con los dos ojos y se desarrolla en el tiempo.
Por ello los objetos aparecen en los cuadros cubistas contemplados desde diferentes puntos de vista, como desplegando sus diversas superficies, que no pueden ser observadas simultáneamente si se elige un solo punto de vista fijo. El resultado es un nuevo lenguaje plástico, de orden lírico y conceptual a la vez, que liquida el ilusionismo practicado desde el Renacimiento como única forma posible de representación.
El cubismo presenta los objetos tal como son concebidos por la mente y como existen en sí, y no tal como son vistos. En sus orígenes desempeñaron un papel importante. Cézanne, en su última época, la escultura negra y el descubrimiento del arte primitivo.
En su desarrollo se suelen distinguir tres etapas:
a) Cubismo primitivo, iniciado por “Las señoritas de Aviñón” (1907) de Picasso, al que pronto se incorporaron Braque y Juan Gris.
b) Cubismo analítico (1910-1912), que se caracteriza por la descomposición de las formas de objetos muy simples (botella, vaso, copa…) en colores sordos (verde oscuro, ocre, gris…), período que corresponde a la generalización masiva del cubismo y a su formulación teórica.
c) Cubismo sintético (a partir de 1913), iniciado a raíz de la estancia en Ceret de Picasso, Braque y Juan Gris, y con la incorporación de Leger.
2. Picasso (1881 – 1973) y Braque (1882-1963). La recuperación de Cézanne. Picasso y el arte Negro. Les Demosiselles de Avignon.
La aportación de los fauves, no afectó de manera radical a la idea del cuadro tradicional. Los objetos eran vistos desde un punto de vista determinado. El cubismo atacó a esta concepción de un modo sistemático, y de ahí que se le haya considerado como uno de los movimientos artísticos más revolucionarios de toda la historia del arte occidental.
Esta gran transformación la llevaron en solitario Picasso y Braque.. A partir de 1906 la pintura de Picasso se hace más escultórica y monumental. En 1907 aparece con “Las señoritas de Avignon”. Esta obra causó un impacto tremendo en todos los amigos del pintor. En ella todo está violentamente geometrizado, a base de triángulos, con agudos esquivamientos donde no es fácil determinar en todos los casos los límites entre el fondo y las figuras. Picasso sienta las bases de una pintura completamente nueva donde se regía por leyes que nada tenían ya que ver con las de la perspectiva renacentista.
Pablo Picasso y la Señoritas de Avignon en:
http://cv.uoc.es/moduls/XW01_04045_00736/moduls/mod_4/cas_08/index.htm
http://www.artespain.com/06-10-2007/grandes-obras/%E2%80%9Clas-senoritas-de-avignon%E2%80%9D-obra-con-la-que-picasso-revoluciono-el-mundo-del-arte
El arte negro, jugó también un importante papel en el primer desarrollo del cubismo. El punto de arranque es la atención suscitada en Picasso por la exposición en el Louvre, en la primavera de 1906 de las colecciones de relieves ibéricos de Osuna, y de hecho, su impacto se dejó sentir en los rostros del Retrato de Gertrude Stein y su Autorretrato.
La época Negra de Picasso, dejando atrás la etapa azul y rosa será así denominada, más razones etnológicas que cromáticas. Se ha establecido relación y coincidencia entre “ La Joie de Vivre” de Matisse y “Les Baigneuses” de Derain, en el sentido de que se recogen cada una a su manera, la herencia de la serie de bañistas de Cézanne. Hay algunas poses, como discretos homenajes de Picasso en sus “Señoritas” a la serie de Cézanne.
Picasso inicia el arte negro, en el que no faltan similitudes concretas de las máscaras y las esculturas ibéricas o africanas con los rostros de las “Señoritas”. Por encima de todo ello está el reconocimiento de la carga de intelectualidad que conlleva la plasmación de lo que se conoce en vez de lo que se ve de un objeto, que le llevó a la cristalización en una sola imagen de sus aspectos esenciales, fundiendo en el plano puntos de vista contradictorios, ahí radica la clave de la importancia de este lienzo y el auténtico punto de partida en la formulación cubista del espacio.
En las primeras realizaciones de la referida fase negra de Picasso, las distintas parte de sus figuras eran separadas por medio de líneas muy marcadas y distinguidas entre sí, como en la escultura africana, por la dirección de las estrías con las que se cubrían sus superficies. Es una fase dibujística y bidimensional que desembocará en la “Mujer de los Velos” (1907).
En 1908 se intentó dotar a sus imágenes de valores plásticos más precisos, sin renunciar al análisis de planos autónomos pero diferenciándolos entre sí, por el juego de luces y sombras que en ellos provocaba una fuente luminosa estratégicamente colocada.
Braque, pintó “” (1908) volviendo con unos paisajes de tonalidades apagados: verdes, pardos, grises y marrones oscuros. Lo más chocante era el modo de estilizar la realidad, no mediante la síntesis intuitiva, sino reduciendo las cosas (árboles, caminos, casas…) a formas geométricas elementales. Denotaba una preocupación por Cézanne mucho más al margen de sus aspectos puramente visuales que cualquier interpretación anterior.
Era quizá el primer reconocimiento de que su obra ofrecía por encima de todo una solidez constructiva que había pasado desapercibida en los análisis de los expresionistas; incluso frente al cromatismo de éste, Braque limitaba conscientemente a los ocres, grises y verdes de su paleta en estos cuadros de L’Estaque. También en 1908 la marca de un Cézanne intelectualizado se dejaba ver en la serie de la “Rue-des-Bois” de Picasso. Bajo la influencia de Cézanne hay que situar la serie de bodegones pintados por Picasso durante el invierno y primavera siguientes; su obra se hizo más profundamente pictórica y abandonó definitivamente el carácter plástico tan marcado de su última fase “negra”.
Algunas obras:
Picasso: Mujer de los Velos (1907), Mujer desnuda (1910), Hombre con clarinete (1911).
Braque: La Roche Guyon: le Cháteau (1909), Mesa Pedestal (1911), Naturaleza muerta ovalada, el violín (1914), Bodegón del Velador (1919).
3.- Evolución y fases de la experiencia cubista:
Cubismo analítico:
Los cuadros de esta época son de dimensiones medianas o modestas. La gama cromática muy reducida y apagada, los temas parecen insignificantes y se repiten incansablemente. Una maraña de líneas geométricas entrecruzadas descompone las figuras en una multitud de planos pictóricos: el fondo invade con sus curvas, esquinas importantes de los cuerpos. La profundidad ilusoria de tales pinturas parece limitarse a la de un bajorrelieve imaginario de límites equívocos.
No se persigue la unidad geométrica del punto de vista único, pues la nueva visión carece de “centro”. El cubismo analítico parece mirar la realidad a través de un prisma cristalino paradójico, porque no descompone la luz sino que la absorbe, haciendo que la forma se “refracte” en una multitud de quebraduras.
Entre 1911 y 1914 Picasso y Braque, siempre en una estrecha evolución paralela introdujeron en sus telas, letras de imprenta, números, papeles pintados y recortes de periódico. La pintura empezaba a parecerse a una construcción. El primer trabajo de esta nueva tendencia lo hizo Picasso y se conoce con el título de “Naturaleza muestra con silla de rejilla” (1912).
De esta última fase partieron los numerosos imitadores del cubismo, en París y en todas las capitales de la vanguardia internacional. Aunque Picasso y Braque expusieron poco durante el período que media entre la invención del cubismo y la Primera Guerra Mundial, su prestigio y repercusión fue notable. Algunos discípulos de ellos fueron Albert Gleizes (1881-1953) y Jean Metzinger (1883-1957).
El procedimiento analítico es usado para describir pictóricamente no solo uno sino varios objetos diferentes, indicados por un mínimo de detalles capaces de ayudar a su identificación; y relacionados entre sí, de una manera completamente al margen de Cézanne. El cubismo se ha convertido ya en un sistema autónomo de gran complejidad en el que cada elemento cumple la triple función de describir un aspecto del objeto, tomar parte en el espacio no ilusionista del lienzo y contribuir a la estructura general de la composición.
Cubismo sintético:
Los colores son apagados, a base de grises y tonos verdosos, y las líneas del dibujo se encabalgan formando intrincadas geometrías. Las cosas parecen representadas desde fuera y desde dentro, como si estuvieran hechas con un oscuro cristal de roca semitransparente y fraccionado. Se introducen letras no desde el ámbito de la pintura sino al de la tipografía. La introducción en las obras cubistas de textos más o menos enigmáticos, había permitido hacía muy poco, que la pintura volviera a recobrar ese diálogo con la literatura que existió en el Renacimiento y el Barroco, y que ya mantenían bien los nuevos medios de masas como el cine y la historieta.
Juan Gris (1887-1955) aprendió de Picasso las verdaderas intenciones y logros del cubismo sintético. Lo que en Picasso era intuición se hizo consciente en Juan Gris, de modo que no es raro que muchos vean en él la verdadera culminación del cubismo.
El caso de Fernand Léger (1881-1955) es diferente. Bajo el impacto del cubismo analítico, pintó sus “Desnudos en el bosque”. Este cuadro mostraba una reducción de las figuras y de los objetos a una extraña combinación de tubos grisáceos y verdosos. En “Contrates de formas”, mostraban cilindros, troncos de cono y planos metálicos amontonados, sin que podamos reconstruir un asunto, o un género pictórico tradicional. Léger geometrizó todavía más su estilo, siendo en los años 20 el pintor que mejor reflejó la fascinada obsesión por el mundo de las máquinas.
4.- Guillaume Apollinaire y los pintores cubistas. La influencia de la escultura.
Apollinaire, en un intento de integrar el cubismo más o menos ortodoxo en un movimiento de límites más amplios, en su ensayo “Les Peinares cubistas” (1913) engloba bajo la etiqueta del cubismo, cuatro tendencias diferentes:
1) Científica. Picasso, Braque y Gris. Define esto como el arte de pintar composiciones nuevas con elementos extraídos no de la realidad de la visión sino de la realidad del conocimiento.
2) Física. Le Fauconnier. Pese a pertenecer al cubismo por la disciplina constructiva, extraía la mayor parte de los elementos de sus composiciones de la realidad de la visión. Tiene un gran porvenir como pintura de historia. Su papel social es muy relevante, pero no es un arte puro. En él se confunden el tema con las imágenes.
3) Orfica. Delaunay (1885-1941), Leger, Picabia y Duchamp. Las composiciones estaban integradas por elementos extraídos no de la realidad visual sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad. Sus obras debían presentar simultáneamente un placer estético puro, una construcción que quepa bajo los sentidos y una significación sublime.
4) Instintivo. Las composiciones no tendrán su origen en la realidad visual, sino en lo que sugiere el artista el instinto y la intuición. Se le enlaza con el impresionismo francés, aunque no se le escapa la coincidencia entre estas características con el arte de Kandinsky esos mismos años.
En 1918, Jeanneret (1887-1966), más conocido después por Le Corbusier; y Ozenfant (1886-1966) publicaron el manifiesto “Después del Cubismo”. En él criticaban tanto la orientación decorativa que había tomado el nuevo lenguaje inventado por Picasso y Braque como sus desviaciones expresionistas. Propugnaban “el purismo”, basados en el orden y el rigor. Éstos pintaron naturalezas muertas de gran rigor geométrico. Evitan los escorzos y muestran simultáneamente las plantas y alzados de las cosas. Todas sus composiciones tienen un sesgo arquitectónico.
-Delaunay combinaba la descomposición cristalina de los planos de color con sugerencias protofuturistas. De ahí sus preferencias temáticas por la gran ciudad, o por un símbolo tan claro del progreso como la Torre Eiffel. Esto cuajó en un lienzo de gran empeño alegórico como “La Ciudad de París” (1910-1912).
-Roger la Fresnaye (1885-1925), un entusiasta de la aeronáutica moderna, a la cual exaltó en obras como “La Conquista del aire” y “Homenaje a Blériot” (1914).
Jackes Villon (en realidad era J. Duchamp) (1875-1963) evolucionó desde un cubismo frío próximo a las obsesiones del futuro por el movimiento, hasta un arte geométrico abstracto que debía mucho todavía a los grandes planos cromáticos del cubismo sintético de Juan Gris.
Más sobre Dalaunay:
El expresionismo
Visión general 
El expresionismo surge en Alemania en la primera década del siglo XX, como oposición al positivismo materialista imperante en la época, en un intento de ofrecer una nueva visión de la sociedad basada en la filosofía nietzscheana (llena de nihilismo) y la renovación del arte basada en la búsqueda subjetiva de lo esencial, atendiendo exclusivamente al sentimiento vital y sin someterse a ninguna regla. El expresionismo es un movimiento que no sólo atañe a las artes plásticas sino también a la música, el cine y las demás artes.
En la evolución de la pintura expresionista alemana existen tres momentos distintos.
- El primero se desarrolla en distintos focos, en torno al cambio de siglo, y destacan las figuras de Nolde, Ensor y Munch.
- El segundo tiene dos focos: el primero en Dresde, a raíz de la constitución en 1905 del grupo Die Brucke (El Puente), y dura hasta 1913; el segundo se desarrolla en Munich de 1910 a 1914 y está protagonizado por el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul), del que surgirá la primera pintura abstracta (abstracción lírica).
- El tercero se desarrolla en el periodo de entre guerras (desde comienzos de los años veinte hasta 1933, año en el que subió al poder el nazismo) y está unido al concepto de Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad), de planteamiento muy distinto del expresionismo inicial desarrollado por los grupos susodichos.
El expresionismo alemán se extendió a países como Holanda, Bélgica y Francia. El régimen nazi alemán definió al expresionismo como “arte degenerado”, y los artistas de esta tendencia fueron proscritos y muchas de sus obras destruidas.
Características
- La pintura es concebida como una manifestación directa, espontánea y libre de convenciones de la subjetividad del artista basada en una necesidad interior (de carácter instintivo y exaltada en Die Brucke, y de carácter espiritual y sosegada en Der Blaue Reiter).
- Liberación del contenido naturalista de la forma mediante la libre interpretación de la realidad (las imágenes son creadas, no copiadas), para así expresar el mundo interior, subjetivo, del artista.
- Utilización de diversos recursos en la interpretación subjetiva de la realidad: desproporción y distorsión de las formas según un impulso interior; esquematización o reducción de las formas a lo esencial atendiendo a un sentimiento vital de depuración de lo objetivo (por este camino, Kandinsky llegará a la abstracción total).
- Utilización del color y el trazo para subrayar (expresar) simbólicamente unos estados de ánimo.
- Destrucción del espacio tridimensional.
- Acentuación de la fuerza expresiva de las imágenes mediante el empleo de formas simples de carácter plano o con poco efecto de volumen.
- Aglomeración de formas y figuras.
El expresionismo surge en Alemania en la primera década del siglo XX, como oposición al positivismo materialista imperante en la época, en un intento de ofrecer una nueva visión de la sociedad basada en la filosofía nietzscheana (llena de nihilismo) y la renovación del arte basada en la búsqueda subjetiva de lo esencial, atendiendo exclusivamente al sentimiento vital y sin someterse a ninguna regla. El expresionismo es un movimiento que no sólo atañe a las artes plásticas sino también a la música, el cine y las demás artes.
En la evolución de la pintura expresionista alemana existen tres momentos distintos.
- El primero se desarrolla en distintos focos, en torno al cambio de siglo, y destacan las figuras de Nolde, Ensor y Munch.
- El segundo tiene dos focos: el primero en Dresde, a raíz de la constitución en 1905 del grupo Die Brucke (El Puente), y dura hasta 1913; el segundo se desarrolla en Munich de 1910 a 1914 y está protagonizado por el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul), del que surgirá la primera pintura abstracta (abstracción lírica).
- El tercero se desarrolla en el periodo de entre guerras (desde comienzos de los años veinte hasta 1933, año en el que subió al poder el nazismo) y está unido al concepto de Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad), de planteamiento muy distinto del expresionismo inicial desarrollado por los grupos susodichos.
El expresionismo alemán se extendió a países como Holanda, Bélgica y Francia. El régimen nazi alemán definió al expresionismo como “arte degenerado”, y los artistas de esta tendencia fueron proscritos y muchas de sus obras destruidas.
Características
- La pintura es concebida como una manifestación directa, espontánea y libre de convenciones de la subjetividad del artista basada en una necesidad interior (de carácter instintivo y exaltada en Die Brucke, y de carácter espiritual y sosegada en Der Blaue Reiter).
- Liberación del contenido naturalista de la forma mediante la libre interpretación de la realidad (las imágenes son creadas, no copiadas), para así expresar el mundo interior, subjetivo, del artista.
- Utilización de diversos recursos en la interpretación subjetiva de la realidad: desproporción y distorsión de las formas según un impulso interior; esquematización o reducción de las formas a lo esencial atendiendo a un sentimiento vital de depuración de lo objetivo (por este camino, Kandinsky llegará a la abstracción total).
- Utilización del color y el trazo para subrayar (expresar) simbólicamente unos estados de ánimo.
- Destrucción del espacio tridimensional.
- Acentuación de la fuerza expresiva de las imágenes mediante el empleo de formas simples de carácter plano o con poco efecto de volumen.
- Aglomeración de formas y figuras.
- En general, predominio de trazos violentos, empastados y agresivos en Die Brucke, y de líneas curvas y trazos más sosegados en Der Blaue Reiter.
- Colores intensos y contrastados (aplicados abruptamente en Die Brucke, y de forma más meditada en Der Blaue Reiter).
- Ausencia de carácter decorativo.
- Temática con especial atención a escenas de desnudos en el campo o bañándose, escenas urbanas agobiantes y representaciones armónicas de la naturaleza.
Influencias
- Del postimpresionismo y del simbolismo nórdico, las actitudes estéticas de artistas como Van Gogh, Gauguin o Munch.
- Del “arte primitivo” (escultura africana y oceánica) y de los dibujos infantiles, la expresión de fuerza y vida y las formas simples.
- De la xilografía alemana, los trazos incisivos, los contrastes bruscos y los esquemas angulares.
- Del cubismo y del fauvismo, el reduccionismo de las formas y la viveza del color.
Principales artistas
Alemania: Ernst Ludwig Kirchner, Max Beckmann, Ludwig Meidner, Emil Nolde, Oscar Kokoschka, Sutin, Wassili Kandinsky, Franc Marc, Alexei von Jawlensky, Paul Klee.
A pesar de ser el expresionismo un movimiento principalmente alemán, existen artistas en otros países europeos cuya obra, en algún momento de su evolución artística, puede incluirse dentro de esta corriente. Algunos de los más interesantes artistas no alemanes con obras expresionistas son:
Bélgica: James Ensor, Constant Permeke, Jan Toorop.
Francia: Henri Matisse, André Derain, Amadeo Modigliani, Pablo Picasso, Robert Delaunay, Raoul Dufy, Jules Pascin, Marc Chagall, Georges Rouault, Frank Kupka y Chaïm Soutine.
El expresionismo y el pulso de la vida
Según Gombrich, el término expresionismo acaso no sea muy feliz, pues es sabido que todos nos expresamos a nosotros mismos mediante aquello que hacemos, o dejamos de hacer, pero la palabra se convirtió en un epígrafe adecuado por su contraposición fácil de recordar con el impresionismo, y porque como etiqueta resulta perfectamente útil. Gombrich señala como la aproximación de uno de los retratos de Van Gogh (según reconoce éste en una de sus cartas) a la realización de una caricatura preconiza la aparición del expresionismo. Pero si en la caricatura se distorsiona la realidad bajo la bandera del humor, todo cambia si se trata de una caricatura “seria”, de una alteración deliberada de la realidad, intentando expresar por ésta sentimientos de amor, admiración o temor. Sin embargo, no hay nada incoherente en esto, pues la verdad es que nuestra percepción de las cosas toma el color del modo como las vemos y, aún más, de las formas en que las recordamos. Todo el mundo habrá experimentado cuán diferente puede parecer un lugar, de cuando estamos tristes a cuando nos sentimos felices.
Entre todos los movimientos de la vanguardia histórica, el expresionismo es el de más difícil definición y delimitación. Esto se debe, en primer lugar, a que desde muy pronto se empezó a calificar de expresionistas a manifestaciones artísticas muy variadas, tanto por su orientación temática como por su adscripción estilística. Para muchos críticos y artistas que vivieron entre los años diez y veinte, expresionistas era casi todo lo que no se reclamase heredero del naturalismo impresionista. De ahí la posibilidad de confundirlo con otros -ismos muy bien caracterizados de las primeras décadas del siglo XX.
Esto puede explicarse porque el expresionismo no produjo un lenguaje artístico específico, y no debe ponerse, por lo tanto, en el mismo plano que el fauvismo o el cubismo. De hecho, los creadores expresionistas se sirvieron de los hallazgos formales de otros movimientos coetáneos para adaptarlos a sus propios objetivos. En este sentido el expresionismo se parece al futurismo: más que inventar nuevas formas, hicieron hincapié en una temática diferente. Si el futurismo miraba con optimismo las conquistas técnicas de la civilización occidental y estaba obsesionado con la representación del movimiento o la velocidad, el expresionismo se fijó, sobre todo, en el ser humano, y en su angustioso o esperanzado estar en el mundo. La tónica dominante es pesimista. Mientras el impresionismo atendía a la naturaleza exterior, percibida por una mirada “inocente”, el expresionismo mostró preferentemente el lado oscuro de la conciencia humana, enfatizando lo trágico y sombrío, lo antisocial y degradado.
Estas y otras características se dieron casi simultáneamente en diversos artistas de diferentes países, y las encontramos ya presentes a principios del XX. Después se han repetido con cierta intermitencia, y de ahí que pueda hablarse de varias generaciones u “oleadas” expresionistas: la primera, en torno a 1900, coincide mucho, espiritual y cronológicamente, con el simbolismo; la segunda, de hacia 1905-1910, es coetánea del fauvismo y del cubismo analítico, y está presidida por agrupaciones de artistas como Die Brücke y Der Blaue Reiter; la tercera de estas oleadas se manifestó inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial, y fue importante no sólo para la pintura o la escultura, sino por la extensión del expresionismo a otras artes visuales como la arquitectura o el cine. Esta última etapa del expresionismo se disolvió con la llegada del dadaísmo y con la propagación creciente de un movimiento más racionalista denominado “Nueva Objetividad”.
Debemos decir también que aunque el expresionismo haya sido una corriente internacional, su epicentro se situó en algunas ciudades de Alemania como Berlín, Munich o Dresde. Cabría concebirlo como un movimiento de varios focos irradiantes que se extiende a otros centros menores. En el expresionismo no existió un jefe reconocido ni una doctrina más o menos “oficial”. No obstante lo dicho, existieron en Alemania teóricos como Theodor Lipps o Wilhelm Worringer que ejercieron una gran influencia. Hubo también revistas de vanguardia como Jugend, Pan, La Revue Blanche y otras, que permitieron el intercambio de experiencias y la difusión de la vanguardia artística en Alemania. El tinte expresionista de casi todo lo que se hizo en este país es indudable; los nazis, en su célebre exposición inaugurada en 1937, no dudaron en calificar a todo ello como “arte degenerado”.
Ensor y Nolde
Bélgica, patria de James Ensor (1860-1949), tenía una brillante tradición de grandes pintores, y eso se nota en la suntuosidad técnica de este raro representante de la primera “oleada” expresionista. Como Bruselas se mantenía en permanente contacto cultural con París, Ensor no necesito viajar para conocer las innovaciones más importantes de la pintura coetánea. Su obra actualmente diseminada, se caracteriza por una diversidad de materiales, como los retablos, los payasos, los arlequines… Su cuadro de 1888 La entrada de Cristo en Bruselas en 1889, no pudo exponerse, por su temática “revolucionaria” (una gran muchedumbre, con pancartas socialistas, acompaña a Cristo en esta provocadora pintura “religiosa”), hasta 1920. Ensor tuvo éste y otros problemas, en gran parte, por su carácter excéntrico y malhumorado. Vivía recluido en su casa, rodeado de objetos heterogéneos y enigmáticos. El sarcasmo es despiadado en cuadros como Esqueletos disputándose el cadáver de un ahorcado (1891), cuya pincelada pastosa y dura contrasta con las sinuosidades curvilíneas del art nouveau coetáneo, y en el que prima un sentido del humor desgarrado. Nada sabemos de estos personajes que representan una farsa o viven quizá una tragedia cuyo sentido permanece opaco para nosotros, espectadores, y tal vez también para los mismos actores. Ellos y nosotros, parece sugerir el artista, no somos dueños de nuestras propias vidas, y formamos parte de una tragicomedia absurda y desconocida.
Más sobre Ensor en: http://www.epdlp.com/pintor.php?id=242
Desde principios de siglo, cuando el alemán Emil Nolde (1867-1956) pintó cuadros como Danza alrededor del becerro de oro (1910), hasta la transvanguardia de los años ochenta, ha existido una corriente pictórica que se ha deleitado en la aplicación violenta y desordenada de la pasta de color. En este cuadro de Nolde observamos un acuerdo bastante logrado entre el tema y el modo de resolverlo: el movimiento frenético de esa danza primitiva encuentra una justa correspondencia en el colorido estridente y en el modo vehemente y febril de su aplicación. El cuadro carece de una trama geométrica organizadora, y está ejecutado con una pasión intuitiva acorde con el tema.
Nolde estuvo muy influido por Vincent van Gogh, Edvard Munch y James Ensor. El viaje que realizó a Nueva Guinea en 1913-1914 hizo que cristalizara en él un gusto por el arte tribal, que incluía tremendas distorsiones de las formas, modelos planos y violentos contrastes de color.
Cambió poco de estilo a lo largo de su carrera y se dedicó sobre todo a los paisajes y a las escenas de interior con figuras humanas. Sus paisajes, como Marzo (1916), son inquietantes y amenazadores. Sus escenas con personajes como El juerguista (1919) presentan el rostro humano como una máscara grotesca que siempre revela con crudeza emociones básicas. En obras como el tríptico La vida de santa María Egipcíaca (1912) busca un retorno a la imaginería religiosa y da un tratamiento expresionista a escenas del Nuevo Testamento.
En 1941 los nazis le declararon artista degenerado y le prohibieron pintar. Sin embargo, algún tiempo después produjo un importante número de acuarelas y grabados expresionistas.*
(A Nolde no se le menciona en el tema pero también pertenece a este movimiento)
El expresionismo como tendencia: el grupo Die Brücke. La representación como expresión interior. La iconografía expresionista. Los pintores expresionistas: Kirchner, Bleyl, Heckel, Schmidt Rottluf
El desarrollo de las nuevas tendencias se produce a través de grupos, asociaciones de artistas con un ideario común que exponen juntos, lanzan manifiestos y desarrollan una actividad conjunta como forma de difundir, defender y dar a conocer sus planteamientos. El primer grupo expresionista consciente se formó en la ciudad de Dresde, a partir de un grupo de estudiantes de arquitectura decididos a formar una asociación artística.
El Puente (Die Brücke) fue constituido en 1905 por cuatro jóvenes pintores alemanes: Ernst L. Kirchner, Fritz Bleyl, Kart Schmidt-Rottluf y Erich Heckel. Por entonces ya eran conocidas las experiencias postimpresionistas y los primeros ecos del fauvismo empez
aban a difundirse por Alemania. Partían de la deformación, del empleo libre de la forma como medio de expresión. Aparentemente el punto de partida parecía el mismo que el del fauvismo, pero el significado y los resultados eran completamente distintos. El fauvismo es una tendencia esteticista basada en el culto al color, con una preocupación formal y plástica encerrada en sí misma. El expresionismo, en cambio, era una pintura vitalista que proyectaba en los cuadros un estado de ánimo, la proyección de una subjetividad exterior. La forma y el color no son elementos de una representación veraz, puntual y precisa, sino el lenguaje de un medio de expresión del estado de conciencia interior, lo cual explica que el expresionismo, además de una tendencia pictórica, tuviera una correspondencia con realizaciones plásticas afines de la narrativa, la poesía, la música, el teatro y el cine. Y, también, con que el expresionismo fuera una actitud que pudiera desarrollarse en otras tendencias artísticas posteriores, como es el caso de la abstracción.Los expresionistas lanzaban un llamamiento a todos los jóvenes a fin de que se les unieran para trabajar frente a los valores establecidos. Una actitud que explica su estimación de las artes primitivas frente a los clasicismos que habían servido de fundamento a los academicismos. Su intención era recuperar el sentimiento, revalorizar la visión subjetiva del artista, intérprete y no copista de la realidad objetiva. Para lograr esta meta, trataron de recuperar métodos “auténticos”, directos, sinceros en su comunicación con el espectador: el arte de los primitivos alemanes, el Art Brut, es decir, el arte de dementes, niños, salvajes... el arte del Pacífico, Oceanía y África, que influyó en todos los -ismos de comienzos del XX.
Lo que pretendían aquellos jóvenes era tender un puente de unión entre “todos los elementos agitadores y revolucionarios”. Para lograr sus objetivos alquilaron un estudio común (el de Kirchner) en un barrio obrero e iniciaron una frenética actividad artística y literaria, pues se ocuparon también de elaborar textos teóricos que justificaban sus posiciones. Recababan el apoyo de los burgueses familiares y amigos, de cuyo círculo provenían. Pero además adoptaron una organización grupal similar a la que se practicaba en la Edad Media: formaban una especie de gremio, una tradición que nunca se había llegado a perder en Alemania (por ejemplo, los Nazarenos alemanes en Roma).
El grupo lo aglutinó Kirchner como cabeza pensante, a cuyo alrededor se agruparon otros como Nolde, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Heckel y Mueller. El grupo se reunió en Dresde, ciudad donde se afincaban todos ellos, y lo hicieron desde 1905 hasta 1913. Ideológicamente estaban muy ligados a la creencia en la necesidad de un Mundo Nuevo, en consonancia con la adaptación a los tiempos modernos de las vanguardias. Por sus planteamientos, usaron textos de Nietzsche y por ello se sentían más próximos a la violencia de los futuristas.
El programa de Die Brücke implicaba un rechazo del arte coetáneo alemán, y una gran devoción por Van Gogh, en primer lugar, por Cèzanne y por Gauguin. Apreciaron mucho a Munch, cuyos grabados fueron el punto de partida de sus propias xilografías. Y es que propugnaron una renovación no solo de los temas, sino de las técnicas: reaprovechan la xilografía por lo rudo de su realización, como se aprecia en el durísimo Autorretrato de Kirchner. Su estética preferida estuvo muy ligada con el cartelismo: los affiches son grandes paneles pictóricos que todo el mundo puede contemplar. Todo el mundo es potencial espectador de un cartel, y hay que adaptar el arte a ese público imprevisible.
Su forma de expresión era plana, lineal y muy rítmica, en busca de una simplificación absoluta de la forma y el color. Los integrantes de este grupo evolucionaron cuando conocieron mejor el colorismo apasionado e intenso de los fauves. Pero aunque este contacto fuera determinante, los mejores representantes de Die Brücke conservaron una especie de angulosidad característica que no tenían sus admirados pintores franceses, y siempre resultaron mucho más salvajes que los franceses. Así, en el Autorretrato con modelo (1910) de Kirchner, la técnica no desmerece la de un Vlaminck, pero las aristas son más duras, como si el artista estuviera acusando ya alguna influencia difusa del primer cubismo. Muchos críticos han afirmado, sin embargo, que estas formas un tanto puntiagudas habrían sido consecuencia del trabajo de estos artistas con la gubia, arrancando vetas de madera para hacer xilografías. Un ejemplo de tal actitud la tenemos en Bañistas (1912), un excelente grabado de Otto Müller.
Obras de Kirchner:
http://www.museothyssen.org/thyssen/accesible/coleccion/buscador_resultados.jsp?autor=KIRCHNER,%20Ernst%20Ludwig&titulo=
Der Blaue Reiter
Mientras los miembros de Die Brücke desarrollaban sus actividades en Dresde y Berlín, surgía en Munich entre 1910 y 1914 otro movimiento expresionista, destinado a tener un alcance internacional mucho mayor: Der Blaue Reiter (El jinete azul). Munich era una ciudad importante desde el punto de vista cultural. Numerosas asociaciones artísticas revolucionarias habían contribuido a crear un público más acostumbrado a lo nuevo que el de otras ciudades coetáneas.
En 1911 Kandinsky y Franz Marc se escindieron de la Nueva Asociación de Artistas, a la cual pertenecían, y fundaron el nuevo grupo. Estos pintores abandonaron el patetismo sentimental de los otros expresionistas para emprender una exploración más espiritual que acabaría conduciéndoles a la abstracción. Formaron parte del grupo, además de los dos anteriores, August Macke, Gabriele Münter, Alexei von Jawlensky, Marianne von Kefferin y Paul Klee. A todos ellos les unía su interés común por el arte medieval y primitivo, así como por los movimientos coetáneos d
el fauvismo y el cubismo.August Macke y Franz Marc defendían la opinión de que cada persona posee una verdadera vivencia u experiencia interna y externa, que se dan la mano gracias al arte. Kandinsky construyó las bases teóricas que cimentaron esta idea. Se perseguía así una “igualdad de derechos” de las distintas manifestaciones artísticas. No parece que hubiera una intención ideológica muy precisa al elegir este nombre, aparte de una afición particular a los caballos por parte de los fundadores. Pero según otra hipótesis, el nombre del grupo deriva de un cuadro del mismo nombre del año 1903 de Kandinsky, que sirvió como ilustración de la portada de 1912 del Der Blaue Reiter Almanach (Almanaque).
Esta obra programática, entregada por Kandinsky y Marc (1912) recogía, en palabras de Marc, “los más nuevos movimientos pictóricos en Francia, Alemania y Rusia, y enseña sus finos hilos de conexión con el Gótico y con los primitivos, con África y el gran Oriente, con el arte originario del pueblo tan fuertemente expresivo y con el arte infantil, especialmente con los movimientos musicales y de los escenarios más modernos de Europa y de nuestro tiempo”. El músico Arnold Schönberg, por ejemplo, también aportó junto a textos y cuadros la composición Herzgewächse.
La primera de las dos exposiciones del Jinete Azul tuvo lugar a finales de 1911 en la Galería Moderna Thannhauser en Munich. Se mostraron obras de Henri Rousseau, Albert Bloch, Heinrich Campendonk, Robert Delaunay, Wassily Kandinsky, Macke, Münter… entre otros. Más adelante se convirtió en una exposición itinerante recorriendo varias ciudades, entre ellas Colonia y Berlín.
La segunda exposición se desarrolló en 1912 en la librería y galería de arte muniquesa Hans Goltz. En ella se exhibieron 315 acuarelas, dibujos y la obra gráfica de más de 30 artistas de esa exposición.
El ruso Wassily Kandinsky (1866-1944) fue uno de los extranjeros que llegaron a Munich atraídos por su vigoroso clima cultural, un hombre culto e inteligente que abandonó una prometedora carrera académica para dedicarse a la pintura cuando ya había cumplido los 30 años. Un ejemplo de la obra temprana de Kandinsky es La calleja Grün en Murnau (1909), cuyo colorido, de herencia fauve, está puesta al servicio de un mayor sentimiento de misterio y de silencio.
(Nota: la mayor parte de la obra de Kandinsky se vincula con la abstracción, y se desarrolla en otro tema).
Franz Marc (1880-1916) comenzó sus estudios en 1900, en la Academia de Bellas Artes de Munich. Sus primeras creaciones fueron de estilo naturalista, pero en su viaje a París en 1903 descubre el impresionismo y, sobre todo, la obra de Vincent Van Gogh. En 1910, hizo amistad con los pintores August Macke y Wassily Kandinsky, y entra en Der Blaue Reiter. Murió en una acción de guerra durante la Primera Guerra Mundial.
Fue influenciado por el uso del color de Robert Delaunay. Cada vez se acercó más al futurismo y al cubismo. Su obra evolucionó con el tiempo hacia una mayor abstracción y sobriedad, hasta culminar en la abstracción expresiva. La parte de su obra más conocida son los retratos de animales. Estas obras se caracterizan por la brillantez de colores primarios, el cubismo, la simplicidad y un profundo sentido de la emoción. El tema es la fuerza vital de la naturaleza, el bien, la belleza y la verdad del animal que el autor no ve en el hombre, al cual no representa. Marc intenta representar el mundo tal como lo ve el animal, mediante la simplificación formal y cromática de las cosas. Usa cada color para denotar un significado: azul para la austeridad masculina y lo espiritual, amarillo para la alegría femenina, y el rojo para la violencia.
Establos (1914) muestra una notable geometrización y transparencia de las figuras; se percibe (y eso es casi una constante en todos los artistas del grupo) alguna contaminación del misticismo esotérico, con el complejo cúmulo de virtudes que se asociaban al cristal.
Otras obras: Perro tumbado en la nieve, Caballo azul, Ciervos en la nieve, El tigre, El destino de los animales, Zorros, Tres gatos, El cordero, Formas peleando.
Más sobre Marc: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/marc/
La tradición “caógena” y la tercera oleada expresionista
Puede considerar a Nolde como precursor de esta tercera oleada, y a Kokoschka y Soutine como sus más aventajados seguidores.
La carrera de Oskar Kokoschka (1886-1980) fue marcada en principio por intensos retratos de celebridades vienesas. Sirvió en el ejército austriaco durante la Primera Guerra Mundial y fue herido. En el hospital, los doctores decidieron declararlo mentalmente inestable, así como herido físicamente. A pesar de esto, continuó desarrollando su carrera como artista, viajando a través de Europa y pintando los paisajes que encontraba. Mantuvo una relación sentimental apasionada, y a menudo turbulenta, con Alma Mahler. Tras varios años juntos, Mahler lo rechazó, dando como motivo el temor que se sentía por la intensa pasión de su relación con Kokoschka. Él continuó amándola durante toda su vida, y una de sus grandes obras, La novia del viento (1914), es un homenaje a ella. El artista se representó a sí mismo en compañía de Alma, como si ambos estuvieran envueltos en un torbellino cósmico. El amor es visto como una pasión telúrica, una fuerza que sobrepasa toda capacidad de control por parte de la razón o de la voluntad. La técnica es apasionada y el colorido estridente, como si las pinceladas fueran destellos emergiendo de la oscuridad.
Clasificado como degenerado por los Nazis, Kokoschka huyó de Austria para refugiarse en el Reino Unido en 1938 y permaneció allí durante la guerra. Viajó brevemente a los Estados Unidos en 1947 antes de establecerse en Suiza, donde murió.
Las pinturas negras. Durante su primera etapa vienesa, Kokoschka simultanea la actividad artística con la literaria. Sus dramas expresionistas El asesino, esperanza de las mujeres o La esfinge y el hombre de paja, entre otros, fueron recibidos -al igual que sus primeros retratos- como un auténtico ultraje por parte de la bienpensante bur
guesía vienesa. Pese al apoyo que le brindó el arquitecto Adolf Loos buscándole encargos y el eco de su participación en las exposiciones de la Kunstschau de 1908 y 1909 -donde pudo ver cuadros de Van Gogh y Munch, entre otros-, Viena no le es demasiado propicia, por lo que en 1910 se traslada a Berlín con el apoyo de Herwarth Walden, alma de la galería y la revista Der Sturm, uno de los principales focos de difusión de las ideas expresionistas. Hasta la Primera Guerra Mundial, Kokoschka retrata a todos los personajes fundamentales de la intelectualidad austriaca y alemana moderna en lo que el propio pintor gustaba de llamar sus pinturas negras: “pinta la suciedad del alma”, se decía en aquel ambiente en el que Freud ponía los pilares del psicoanálisis.Niños jugando (1909), una de sus primeras obras, sirve para explicar el rechazo a su pintura. Gombrich señala que, aunque nos parece un cuadro tremendamente vivo y verosímil, supone la negación de los retratos infantiles de Rubens, Velázquez, Reynolds o Gainsborough, que nos muestran niños lindos y alegres. Los adultos no gustan de conocer las penas y aflicciones de la niñez, y se ofenden si se les hace ver este aspecto de ella. Pero Kokoschka no quiso respetar este convencionalismo y, si bien contempló a estos niños con compasión y simpatía profundas, captó también sus ansiedades y ensueños, la torpeza de sus movimientos y las imperfecciones de sus cuerpos en formación. Para resaltar todo esto no podía contar con la aceptación del tópico de la corrección en el dibujo; pero su obra, por su falta de corrección convencional, aparece como algo mucho más sincero.
Más sobre Kokoschka: http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/kokoschka.html
http://www.epdlp.com/pintor.php?id=286
Chaim Soutine (1894-1943) pertenece también a la “tercera oleada” expresionista. De familia ruso-judía, con escasos recursos, vivió pobremente en París. Allí intimó con Chagall y Modigliani. Estaba dotado de una naturaleza y autodestructiva, lo cual se reflejaba en la superficie física de los lienzos que pintaba.
Entre sus temas preferidos encontramos tres categorías: naturalezas muertas (comúnmente, canales), paisajes (estilos “de Céret” y “de Cannes”), y retratos de camareros y, sobre todo, botones (El joven pastelero, Botones del Maxim´s). El buey desollado, de 1925, es un buen ejemplo de cómo logró implicarnos en un tema aparentemente neutral, consiguiendo que lo percibamos como uno de los cuadros más violentos de la pintura universal. Esta especie de proyección física de Soutine sobre sus obras constituye un precedente indudable del expresionismo abstracto de la segunda posguerra mundial.
M. Beckmann: Tras realizar sus estudios en la Academia de Weimar en 1899 estudió en París y en Ginebra, llevando a cabo su primera exposición individual de Berlín, ciudad en la que permaneció de 1907 a 1915. En 1937, perseguido por el régimen nazi se trasladó a Amsterdam, donde residió durante diez años, hasta que se trasladó a los Estados Unidos para enseñar en la Universidad de San Luis en Washington. Las primeras obras están en la línea de los Impresionistas a quienes abandonó influenciado por los maestros del Gótico tardío alemán y por las deformaciones expresionistas de Otto Dix con resultados de un terrible verismo en el que vemos el clima de conflicto.
En esta dirección La noche, que fue su primera obra maestra y que ya en ella, a través del cubismo, aparecen encuadres más duros y agresivos. Hacia 1923 simplifica las formas por la influencia de la corriente clasicista europea. En 1928 tras sus contactos cada vez más frecuentes con los ambientes parisienses, Beckmann inició un proceso de acentuación cromática que tendía a construir las formas, renunciando a la primitiva incisividad del trazado.
Más sobre M. Beckmann en:
Saturday, February 16, 2008
LAS PRIMERAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX
El cuestionamiento sobre los principios artísticos, principalmente del clasicismo, que se inició en las últimas décadas del siglo XIX tuvo una influencia decisiva en la formación del espíritu crítico propio del siglo XX.
Este nuevo período de la historia del arte se caracteriza por su ruptura respecto al historicismo de finales del siglo XIX y la emancipación de los cánones clásicos, que había dominado las artes desde el renacimiento.
A esto se une el hecho de consideración como obras de arte, al que hoy conocemos como arte prehistórico, valorado hasta entonces, no como arte sino por su importancia antropológica, que sirvió de inspiración al nuevo arte del s. XX.
El término “vanguardias históricas” se utiliza para referirse dentro del s. XX a las que se producen hasta la II Guerra Mundial, mientras que “vanguardias últimas o recientes” se refiere obviamente al arte que se ha producido a partir de la citada Guerra Mundial.
Además, dentro de esta primera parte de “vanguardias históricas” hay que distinguir, a su vez, dos momentos: el primero que llega aproximadamente hasta la década de 1920, que es el que en realidad mantiene vivo el espíritu vanguardista y sus pugnas por inventar un nuevo lenguaje artístico, mientras que el segundo, que abarca entre 1920 y 1940, lo que ha motivado que se le conozca como “arte de entreguerras”, se trata de un período que conviene calificar de “cristis de las vanguardias” o, si se quiere, del espíritu vanguardista, porque, en efecto, el espíritu formalista de la primera etapa se puso en cuestión hasta por parte de quienes se seguían llamando vanguardistas o estaban adscritos a movimientos de vanguardia.
Desde entonces nos encontramos en una fase de crisis vanguardista ilustrada con los coloridos publicitarios de “postvanguardia”, “transvanguardia” o, el más popular de todos ellos, el de “postmoderno”. Aunque lo que se entendía por “crisis de vanguardia” en los años treinta, no es lo mismo que lo que ahora se entiende como tal, nuestra crisis se refiere más que a enfrentarse alguien a la sociedad, a su más íntima y comercial demanda, convirtiéndose en un producto de consumo masivo por lo que ha dejado de tener sentido estar en vanguardia.
Al comienzo del s. XX, muchas de las figuras capitales del arte de la etapa anterior continúan vivas y activas, lo que, en algunos casos, significa que afrontaban su período último y más creativo. Es un momento muy vivo, de ritmo acelerado y de gran complejidad que intentaremos explicar mediante la sucesión de los diferentes movimiento vanguardista, que se encuadran desde las dos perspectivas entonces dominantes: la de la expresividad y la del orden o normativa, de las que la primera pone en evidencia el valor de la efusión subjetiva, mientras que la segunda, más el valor de lo objetivo, aunque ambas en función de la creación de un lenguaje autónomo, distinto del tradicional, marcado por la representación o imitación de la realidad visible. De hecho, ambas corrientes, subjetiva y objetiva, enseguida convergen en la afirmación de un arte no figurativo o abstracto.
En los primeros años del s. XX se homenajea s Paul Gaugin y a Van Gogh, quiens defendía los valores expresivos, simbólicos del arte, a la vez que exaltaban la pureza de lo primitivo y lo “salvaje”; ambos, además reivindicaron la importancia del color, los contornos muy marcados. Igualmente cobran importancia autores como Endor y Munch.
Al mismo tiempo se produce un interés masivo hacia el arte de los llamados pueblos primitivos actuales, y además, en este momento se publican las obras de Freud y Woninger.
Es en este clima, en el que se producen casi simultáneamente las dos primeros movimientos artísticos de vanguardia con esta orientación expresionista el del Fauvismo francés y el del Expresionismo alemán.
Fauvismo: Lo que hoy conocemos como grupo fauvista no fue realmente algo organizado, ni sus miembros firmaron ningún manifiesto, ni, aún menos, se presentaron premeditadamente como un movimiento artístico. El propio nombre de “fauve”, que en francés significa “fieras”, responde a la ocurrencia de un crítico en el Salón de Otoño de 1905, a partir del cual parecen unirse de una manera más homogénea. El grupo estaba compuesto de tres núcleos: el de los discípulos del taller de Moreau, formado por Mattisse, Marquet, Roault; el de Derain y Vlaminck; y, en tercer lugar Dufy y Braque. Mattisse, el mayor de todos ellos, fue el que ejerció más autoridad artística.
El elemento común de estos artistas fue el uso del color de una manera arbitraria, chocante y violenta produciendo un efecto de tipo emocional, y por lo tanto, expresionista. Por lo demás, esta arbitrariedad llevó a una experiencia común efímera y poco después, cada autor evolucionó de una manera bien distinta.
El Fauvismo.
EL FAUVISMO O LA CONDICIÓN LIBRE Y SUBJETIVA DEL COLOR.
Claves del periodo:
Sustitución del toque menudo puntillista por grandes áreas de color.
Rechazo a la autoridad y a lo establecido.
Relevancia del primitivismo.
Gran espontaneidad, creatividad.
La técnica pasa a un segundo plano.
Carácter lírico y expresivo potenciado mediante el color.
Intento de conjuntar o equilibrar el mundo real y el mundo interior.
Búsqueda de lo esencial y simple.
Predominio de dos corrientes temáticas: interpretación libre, intuitiva, vital y
Totalmente subjetiva de la naturaleza con reminiscencias naturalistas (los paisajes y escenas fluviales de Derain) y escenas líricas de gran carga imaginativa (Matisse).
Plasmación de lo real de manera subjetiva: el artista trata de captar lo esencial interpretando la naturaleza y sometiéndola al espíritu del cuadro.
Énfasis cromático mediante colores puros, saturados, principalmente planos, realzados por la línea de los contornos y sin referencia al tema o a su figura (a veces colores muy distintos o contrarios a los reales).
Síntesis formal.Eliminación de la perspectiva espacial.
Supresión de la definición de las formas basada en el claroscuro.
Figuración con base en lo creativo y temperamental, con eliminación de lo superfluo.
Referencias formales de las culturas primitivas y exóticas (arabe y africana).
Relaciones de colores arbitrarias establecidas de manera instintiva e intuitiva, con predominio de colores complementarios.
Creación de espacios pictóricos de carácter ornamental basados en motivos decorativos tomados de papeles de pared o piezas de artesanía.
Escultura de talla directa.
Para entender la técnica pictórica fauvista hay que tener en cuenta la obra de Van Gogh y de Gauguin, que conocen a través de exposiciones realizadas en París en 1901 y 1905 respectivamente. El toque menudo fue sustituido por grandes áreas de color plano tipo Gauguin. Esta figura representaba también el mito del buen salvaje, reforzando toda esa veta primitiva clave en todo el arte de principios de siglo.
El fauvismo surgió el contexto del Salón de Otoño de 1905, en París, cuando el crítico Vauxcelles utilizó el término "fauve" (fiera) para aludir a ciertas telas que allí se exhibían. El Salón se vio sacudido por un terremoto de luz y color: una de sus salas se reservó para un grupo encabezado por Matisse, Derain y Vlaminck. Los lienzos que presentaron ostentaban, orgullosos, gamas cromáticas estridentes y agresivas, hasta tal punto que de allí salieron como el grupo de los Fauves, que en francés significa "las fieras". Sus principales representantes son Matisse, Derain y Vlaminck, que retoman los planteamientos más radicales de la Francia del momento, partiendo de los presupuestos simbolistas. Nunca estuvieron muy cohesionados como grupo, puesto que jamás siguieron unos postulados determinados, ni realizaron un manifiesto programático. Las similitudes formales y la intención rompedora fue lo que les agrupó, efímeramente.
El fauve es el pintor de lo espontáneo, que se explicita mediante el color. Suele utilizar una técnica rápida, que nos remite más aún a la creatividad y emotividad del artista. No hay preocupación por el detalle; el acabado y la técnica pasan a un segundo plano. En iconografía y temas no aportan nada nuevo: escenas cotidianas de género, la figura humana y el retrato. Pero siempre aludiendo a la felicidad, a la plenitud del ser humano. Sus temas eran más afines al naïf de Rousseau que a los expresionistas, con los cuales se compenetraban perfectamente en el aspecto formal. Sus temas son inocuos, bucólicos, retratos, interiores, visiones idílicas del hombre en la naturaleza, paisajes hermosos... Su realización es muy colorida y atrevida: es una explosión de colores violentos y arbitrarios, en disonancia deliberadamente calculada. Tratan de transmitir una reacción emotiva del pintor ante el tema elegido. No buscan la representación naturalista, sino realzar el valor del color en sí mismo. Las figuras resultan planas, lineales, encerradas en gruesas líneas de contorno, lo que les aproxima a la estética Art Nouveau.
El fauvismo y el grupo Brücke comparten el carácter expresionista, aunque para los franceses sea un lenguaje agradable y armónico, y para los alemanes tenga un mayor trasfondo social. Matisse se interesa por las tallas africanas, por los temas orientales y las odaliscas. Explota los recursos derivados del motivo ornamental, estilizando los desnudos aunque con una evidente tendencia antinaturalista. Derain es menos exaltado y tiene una etapa fauvista muy delimitada, algo similar a lo que le ocurre a Vlaminck.
Dufy crea un tipo de obras que se caracterizan por la forma de aplicar el color, como si se saliera de los perfiles. Sus temas fauvistas son los pueblos costeros y el mar. Van Dongen es un holandés que asume los planteamientos fauvistas. Por su parte, Rouault estaría más cercano al expresionismo alemán; es un importante renovador del arte religioso moderno.
El fauve más destacado fue Matisse, que se caracteriza por su sencillez casi infantil. Desprecia la perspectiva y el modelado en favor de las tintas planas, y su decorativismo resulta bárbaro en su osadía. La espontaneidad calculada de su pintura busca la conexión inmediata con el espectador, para transmitirle la emoción anímica del artista cuando realizó la obra. El hecho de no haberse definido como grupo dotó de una vida efímera al movimiento fauve, que en 1908 se disuelve, siguiendo cada uno de sus miembros caminos divergentes.
El Fauvismo fue un movimiento pictórico francés de escasa duración (entre 1904 y 1908, aproximadamente) que revolucionó el concepto del color en el arte contemporáneo. Los fauvistas rechazaron la paleta de tonos naturalistas empleada por los impresionistas en favor de los colores violentos, introducidos por los postimpresionistas Paul Gauguin y Vincent van Gogh, para crear un mayor énfasis expresivo. Alcanzaron una intensa fuerza poética gracias al fuerte colorido y al dibujo de trazo muy marcado, desprovisto de dramatismo lumínico
El término Fauvismo tuvo su origen en la palabra francesa fauves literalmente `fieras', etiqueta peyorativa que el crítico Louis Vauxcelles usó por primera vez el 17 de octubre de 1905 en un artículo de la revista Gil Blas, después de haber visitado el Salón de Otoño de aquel mismo año. El término fauves nunca fue aceptado por los propios pintores y, de hecho, no describe de ningún modo su intención subjetiva ni el lirismo de sus imágenes. El calificativo que le dió sería el que al año siguiente se le volvió a aplicar a la sala donde fueron expuestas las obras de Braque, Camoin, Dufy, Friesz, Manguin, Marinot, Valtat, Marquet, Vlaminck y Matisse su principal exponente. Como a otros movimientos artísticos del siglo XX, el nombre que se asignó fue en origen un calificativo peyorativo enunciado por la crítica, asumido por el público e introducido después, ya sin connotaciones despectivas, en la historia del arte.
La presencia de las obras fauvistas en el Salón de Otoño de 1905 estuvo rodeada de controversia. El 18 de octubre de 1905, se abrió la tercera edición de la Sociedad del Salón de Otoño en el Gran Palais de París, tenía como precedente el Salón de los Independientes de aquel mismo año, al que Matisse, Marquet, Derain, Puy, Camoin y otros habían enviado obras y donde se les había calificado de "incoherentes". La presencia de sus cuadros en el Salón de Otoño puso en aprieto a sus directivos, que sin fundamentos para excluir las piezas "incoherentes", que, por otra parte eran defendidas por algunos de los miembros de la dirección, decidieron agruparlas en una sala aparte. Los comisarios eligieron la Sala VIl para confinar el trabajo de aquel grupo de pintores cuyas principales características eran el uso de brillantes y llamativos colores dispersos sobre los lienzos en puntos o manchas amorfas que configuraban escenas y formas grotescas. Estas pinturas fueron colgadas por orden alfabético del autor. Los comisarios, así mismo, repartieron las esculturas participantes por las diferentes salas del Gran Palais.
La presencia de estas obras llegó a ser tan polémica que el Presidente de la República, rehusó inaugurar el Salón para no comprometer su posición ante las posturas más conservadoras e influyentes de la élite cultural francesa. Por su parte y de forma generalizada, los críticos fueron unánimes en condenar tales manifestaciones artísticas.
La respuesta del público tampoco fue tolerante. Algunos visitantes enfurecieron ante la cara verde y amarilla de la Mujer con sombrero (1905) de Matisse, una de las obras más polémicas del Salón, que mostraba un retrato de la mujer del artista en la que los planos de colores chillones se asociaban para potenciar la expresión y la composición. Otros abuchearon la obra, incluso algunos trataron de agredir el lienzo.
Durante mucho tiempo después de su desaparición, el Fauvismo fue considerado un movimiento fugaz en la historia del arte, fue un movimiento eminentemente francés y pictórico, con un marco cronológico aproximado entre 1898 y 1907, aunque para el público que pudo contemplar las obras en 1905 tuvo el efecto de una bomba. Los cuadros allí expuestos fueron tomados como la manifestación artística de unos jóvenes indisciplinados, anárquicos, más que como las creaciones vanguardistas de artistas con unas inquietudes comunes. Pero el año del florecimiento pleno de Fauvismo fue el 1906, definido principalmente por el triunfo de obras y artistas en el Salón de Otoño, en el que todos los componentes del grupo expusieron. Como en otros casos de la historia del arte, el reconocimiento de la crítica llegó después que la innovación plástica.
Se ha venido considerando el Fauvismo como el primer movimiento artístico del siglo XX, sin embargo, a los artistas a los que se les aplicó tal denominación no fue un grupo conscientemente definido, sino un grupo disperso, unidos en algunos casos por relaciones de amistad, y que terminaron aceptando el término por considerarlo coherente con la actitud violenta, subversiva con que se enfrentaron a los convencionalismos clásicos del arte de su momento. Reunidos bajo la bandera del Fauvismo estuvieron algunos artistas que ya habían compartido la experiencia de trabajar juntos y cuyos intereses e ideas sobre el arte eran similares, utilizando colores yuxtapuestos con total fuerza para crear espacio y luz, con el fin de expresar sentimientos personales.
El Fauvismo fue un movimiento breve pese a su intensidad y la importancia que su existencia tuvo en el arte posterior. La exposición retrospectiva que se celebró en memoria de Cézanne, en 1907, dentro del Salón de Otoño, favoreció el arranque del Cubismo e hizo a los fauvistas cuestionarse la viabilidad de un estilo basado solamente en el color saturado y en la línea expresiva. El apasionamiento que los fauvistas desarrollaron entorno a su experimentación cromática fue también parte de su fin, llevándoles a evolucionar hacia un arte más austero y reflexivo
Desde 1908, el Fauvismo deja de existir como estilo y como grupo. La última exposición fauvista importante fue la que tuvo lugar en el Salón de los Independientes en 1907. A partir aquí cada uno de los componentes siguió su propio camino.
Matisse
HENRI MATISSE: EL COLOR, UNA BASE CIENTÍFICA DEL SENTIMIENTO Y UNA POSIBILIDAD ORNAMENTAL Y ANTINATURALISTA DE LA FIGURACIÓN.
La audacia plástica, a menudo magnificada por una sensualidad luminosa, convierte la larga carrera de este hombre nacido en el norte de Francia pero conquistado por el Mediterráneo en una apoteosis de la pintura francesa del siglo xx.
Del neoimpresionismo al fauvismo
Mal estudiante de derecho, abandonó sus estudios en la universidad de Paris para entrar en la academia Julian y preparar el examen de ingreso a la escuela de bellas artes. En 1892, compaginó su aprendizaje académico con el trabajo en el estudio de Gustave Moreau, pintor original y esteticista refinado. En el taller de Moreau, Matisse tuvo como condiscípulos a Rouault, Camoin, Manguin y Marquet, que con el paso de los años iban a convertirse en miembros destacados del fauvismo. Matisse aprendió mucho de Moreau, que alentaba a sus alumnos a desarrollar su talento. En primer lugar, siguiendo los consejos de su maestro, realizó numerosas copias en Louvre. En aquel entonces, el futuro maestro del color pintaba cuadros monocromáticos de interiores y naturalezas muertas, en un estilo tradicional y muy académico.
Las vacaciones (1895 y 1896) que paso en Belle-île, en Bretaña, marcaron un hito importante en su vida. Allí conoció al pintor australiano Jun Rases, le abrió los ojos a las posibilidades de la pintura del paisaje y le familiarizo con el impresionismo, cuya fuerza le deslumbro vivamente. A partir de entonces, el estilo sombrío de sus primeros lienzos dejó paso a una concepción de la pintura más luminosa (El trinchante, 1897) Por otra parte, un viaje a Córcega acentuó este acercamiento al color, aunque de 1900 a 1904 vivió de nuevo un paréntesis austero inspirado seguramente por Cezanne.
A la austeridad siguió un verdadero desenfreno de color, expresado en pinceladas puntillistas influidas seguramente por Signac, que le invitó en 1904 a Saint- Tropez. Durante un tiempo siguió los preceptos de Signac, sobre todo para pintar su primer cuadro en gran formato “Lujo, calma y voluptuosidad”. En 1905, en el Salón de Otoño de París Matisse apareció de repente como un verdadero jefe de vanguardia de un movimiento nuevo, que la crítica denomino fauvismo. El abandono del neoimpresionismo con una pincelada libre y manchas tenues de color llenas de luz y esta nueva y original manera de pintar se afirmó con fuerza con la simplificación del delineado de los contornos y la aplicación de colores directos y lisos en su monumental “placer de vivir”.
La cúspide de los años 1908-1917
De 1907 a 1911, Matisse dio clases particulares a numerosos alumnos extranjeros. Por otra parte, en su obra, la construcción por el color y la simplificación formal dominaban el cuadro con una audacia y una seguridad crecientes (El trinchante rojo, 1908). En esta época, Matisse encontró una importante fuente de inspiración en las máscaras negras y la cerámica popular de Argelia, País que visitó en marzo de 1906 (Desnudo azul que lleva el subtitulo de Recuerdo de Biskra) y, posteriormente, en la pintura de iconos que descubrió cuando se instalo en Moscú para pintar “La danza y La música”. Máscaras e iconos radicalizaron la simplicidad de la forma que, en “”, se aproxima a la abstracción. El lienzo se reduce a arabescos monumentales y a algunos campos cromáticos.
Un deslumbramiento solar
El contacto con Renoir con el que coincidió arrastró un tiempo a Matisse hacia formas más suaves y hacia una luz mas dulce. Sus temas, ventanas y odaliscas, reproducen en sus lienzos el efecto de las telas estampadas y de los papeles pintados (“pequeña Odalisca con pantalón rojo”, seguida por la “Figura decorativa sobre fondo ornamental”, de nuevo muy geometrizada). A partir de 1905, Matisse realizó numerosos viajes: Italia, Alemania, España, Rusia, y Norte de África. En 1930 visitó Tahití y los Estados Unidos donde el Dr. Barnes le encargó un mural con el tema de la Danza para su casa de Filadelfia. A lo largo de su obra nunca le abandonó aquel deslumbramiento que el Mediodía francés le había provocado, y que siempre reflejó con un colorismo y una luminosidad sin par aunque, ciertamente, SU pintura evolucionó desde las primeras telas de Saint-Tropez que rezuman el placer de vivir hasta la poesía meditativa del Silencio habitado de las casas, realizada en 1947.
Una de sus últimas obras monumentales fue la decoración de la capilla del Rosario de los dominicos de Vence, ciudad en la que se instalo en 1943. Explosión de rojos, acento de negros y luz de blancos destacan en sus diversas variaciones de una Blusa Rumana (1940) o de un Sillón grutesco (1946). Al final de su vida, su doble pasión por el dibujo y el color le condujo a la realización de sus famosos guaches recortados que comenzó con la ilustración del libro Jazz con textos suyos, y que sólo finalizó con su fallecimiento en 1954, a la edad de 84 años.
Más imágenes de Matisse en:
http://www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/arte_sXX/vanguardias1/fauvismo_matisse.html
Propuestas heterogéneas del grupo: Vlamick, Derain y Dufy.
MAURICE DE VLAMINCK (1876-1958). Pintor fauvista francés, que nació en París. En buena medida fue un autodidacta que atacó los principios de la pintura académica hasta el punto de declarar que se sentía orgulloso de no haber pisado el Louvre. Después de 1900 compartió un estudio con su amigo André Derain durante un corto periodo de tiempo; ambos formaron parte del grupo que expuso en el Salón de Otoño de 1905 y que se conocería como los fauves. La obra de Vlaminck está muy influida por el colorido y la pincelada de Vincent van Gogh, sobre cuya obra se había mostrado una retrospectiva en París en 1901. Realizadas con pigmentos puros e intensos, sus obras fauvistas producen brillantes contrastes cromáticos, como es el caso de Árboles rojos (1906). Sin embargo, antes de que el fauvismo se agotara, en 1908 su obra —básicamente paisajes— se vuelve más suave en color y composición, como se refleja en las telas La casa del pintor en Valmondois (1920) y El camino de la aldea (1935).
Más imágenes del autor en: http://www.epdlp.com/pintor.php?id=403
http://aprendersociales.blogspot.com/2008/01/maurice-de-vlaminck-el-color.html
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ANDRÉ DERAIN (1880-1954). Pintor francés representante de varios movimientos artísticos de vanguardia a comienzos del siglo XX. Nació en Chatou, cerca de París, y abandonó los estudios de ingeniería para dedicarse a la carrera artística. En 1905, junto con Maurice de Vlaminck y Henri Matisse, formó parte de los fauvistas (del francés, fieras salvajes), llamados así por los colores atrevidos e irreales que utilizaban y que resultaban bastante chocantes para los críticos de aquella época (véase Fauvismo). La mayor parte de las obras de ese periodo son paisajes campestres y urbanos, como Puente de Londres (1906, Museo de Arte Moderno, Nueva York), y muestran las típicas características del fauvismo: colores puros (a menudo aplicados sobre el lienzo directamente con el tubo), pinceladas irregulares, composición delirante y despreocupación por la perspectiva o la representación realista.Después de 1908 comenzó a experimentar con otros estilos. La influencia de Paul Cézanne le llevó a una tendencia de colorido más sosegado y a un mayor control en sus composiciones. Su gran obra Los bañistas (1908, Galería Nârodni, Praga) supone un intento de combinar las innovaciones de pintores anteriores, como Claude Monet y Cézanne, en una síntesis global. En 1910 produjo obras geométricas, de influencia cubista como El puente viejo de Cagnes (Galería Nacional, Washington). Sus últimas obras, posteriores a 1912, muestran la influencia de muchos estilos diversos, desde el arte francés clásico a la escultura africana, y una tendencia cada vez mayor hacia lo tradicional, caracterizada por un cambio en el colorido y una técnica extremadamente elaborada. De esta etapa de madurez destaca Mesa de cocina (1924, Museo del Louvre, París). También hizo grabados en plancha de madera para ilustrar libros y en 1919, realizó escenografías para los ballets rusos de Sergei Diaguilev.
Más obras del autor en: http://www.epdlp.com/pintor.php?id=231
R. DUFY, nace en Le Havre en 1877. A la edad de 17 años se encuentra en la obligación de trabajar pero al mismo tiempo asiste a clases nocturnas de la Escuela Municipal de Bellas Artes donde traba amistad con Othon Friesz. En 1900 obtiene una beca lo que le permite estudiar en la Escuela de Bellas Artes de París. El artista pinta a manera de los impresionistas y post-impresionistas, playas, y paisajes, desnudos, vistas de París o del sur de Francia. Participa a varias exposiciones colectivas (Salón de los Independientes, Salón de otoño). Decide a partir de este momento pintar no lo que ve sino “su realidad” ; simplifica las formas, deroga las reglas clásicas de la perspectiva. Su primera exposición personal se organiza en 1966. Entonces se inscribe en el movimiento del fauvismo. El artista crea variaciones sobre sus grandes temas: playas y escenas en Normandía, calles adornadas, decoradas con banderas, ramos de flores, retratos.
Después de residir en casa de Georges Braque, Dufy trabaja la construcción de sus cuadros según las reglas de la construcción impuestas por Cézanne y se acerca al cubismo. A partir de 1911 y hasta 1930, Raoul Dufy dibuja motivos de telas para el modista Paul Poiret, las sedas de Bianchini-Atuyer-Férier. Su estilo personal se elabora en 1919. Pinta sobre todo con acuarela, emplea colores fastuosos, aligera el trazo del dibujo que se llena de curvas y arabescos: pinta carreras de caballos, puertos, remadores, y nuevamente playas. En 1962 Dufy decide separar el color de la forma y divide sus lienzos en tres bandas horizontales o verticales cada cual con su peculiar tonalidad. Explora aún sus temas predilectos y pinta un conjunto de desnudos y de talleres. Más tarde Dufy realiza varias pinturas murales. En 1944, el artista decide reducir su paleta a una “pintura tonal” y realiza un conjunto de composiciones según estos principios. Se refugia en Perpignan durante la segunda guerra mundial donde pinta paisajes. Entre 1950 y 1952 Raoul Dufy vive en Estados Unidos y sigue pintando paisajes nuevos. Pintor antes que todo, practica también el dibujo, el grabado, el xilograbado, produce litografías, ilustra obras de Apollinaire, Mallarmé…. Recibe el Gran Premio de la Bienal de Venecia en 1952. Su obra en aquel momento es mundialmente conocida y apreciada. Un año después Raoul Dufy muere en Fortcalquier (Francia).
Más obras del autor en: http://www.postershop-espana.com/Dufy-Raoul-p.html
Después de residir en casa de Georges Braque, Dufy trabaja la construcción de sus cuadros según las reglas de la construcción impuestas por Cézanne y se acerca al cubismo. A partir de 1911 y hasta 1930, Raoul Dufy dibuja motivos de telas para el modista Paul Poiret, las sedas de Bianchini-Atuyer-Férier. Su estilo personal se elabora en 1919. Pinta sobre todo con acuarela, emplea colores fastuosos, aligera el trazo del dibujo que se llena de curvas y arabescos: pinta carreras de caballos, puertos, remadores, y nuevamente playas. En 1962 Dufy decide separar el color de la forma y divide sus lienzos en tres bandas horizontales o verticales cada cual con su peculiar tonalidad. Explora aún sus temas predilectos y pinta un conjunto de desnudos y de talleres. Más tarde Dufy realiza varias pinturas murales. En 1944, el artista decide reducir su paleta a una “pintura tonal” y realiza un conjunto de composiciones según estos principios. Se refugia en Perpignan durante la segunda guerra mundial donde pinta paisajes. Entre 1950 y 1952 Raoul Dufy vive en Estados Unidos y sigue pintando paisajes nuevos. Pintor antes que todo, practica también el dibujo, el grabado, el xilograbado, produce litografías, ilustra obras de Apollinaire, Mallarmé…. Recibe el Gran Premio de la Bienal de Venecia en 1952. Su obra en aquel momento es mundialmente conocida y apreciada. Un año después Raoul Dufy muere en Fortcalquier (Francia).
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El caso de Rouault
EL CASO DE GEORGE ROUAULT (París, 1871 – 1958) nació en el seno de una familia humilde, sin embargo, su abuelo materno le descubrió desde que era pequeño el mundo de artistas como Coubert, Manet o Daumier. Como demostraba especial interés en la escuela de dibujo, con catorce años entró como aprendiz de vidriero, en el taller de dos de los mejores artesanos y restauradores de vidrieras de París. A la vez tomaba clases en la escuela de artes decorativas, donde se le encargó los dibujos de las vidrieras para la Escuela de Farmacia de París, encargo que rechazaría por deferencia a su maestro, con quien estaba trabajando en ese momento.
En 1890, Rouault entró a trabajar en el taller de Delaunay en la Escuela de Bellas Artes de París, donde en esas fechas se estaban formando también Matisse, Marquet y Manguin. En estos momentos, la primera pintura de Rouault se centraba en la representación de paisajes, pero más influido por los maestros clásicos que por los impresionistas. Tras la muerte de Delaunay entró en la clase de Moreau, del que aprendió a ser escéptico con la visión que percibía de la naturaleza, el camino que realistas e impresionista habían utilizado para realizar sus creaciones, y a no considerar el arte como espejo fiel de la realidad. Y en este sentido construía sus obras siguiendo muy de cerca las enseñanzas de su maestro, como ya se reflejaba en Jesús entre los Doctores (1894), obra que ganó el Premio Chenavard ese año y que también presentó al Salón de los Champ Elyssé en 1895.
Sin embargo, su presencia en el Premio de Roma de 1896 pasó inadvertida, lo que le produjo una gran desilusión. Decepción que no sería comparable al desánimo que le produjo la muerte de su querido maestro y amigo Gustave Moreau, dos años después. Moreau dejó a su muerte todas sus obras y su estudio al estado con la intención de que se organizara un museo. Este deseo se materializó en 1903 al abrirse el Museo Gustave Moreau en su taller y siendo su comisario George Rouault.
Mientras el museo se fue formando, Rouault abandonó sus clases en la Escuela de Bellas Artes y se dedicó a pasear por París, contemplando las escenas que se originaban en la ciudad y a los personajes que las protagonizaban, asuntos que se convirtieron en centro de sus representaciones. En 1901, se retiró durante un breve período a la Abadía Benedictina de Ligugé, donde se estaba organizando una comunidad de artistas.
Entorno a 1903, el arte de Rouault sufrió profundos cambios desde el punto de vista moral y religioso, comienza a pintar temas sacados directamente de los evangelios, La Crucifixión, Jesús y sus discípulos (ambas de 1904) y otras escenas de la vida de Cristo. No son obras amables o narrativas, son expresión de la tragedia y el sufrimiento. Como contra punto a estos lienzos encontramos representaciones de payasos y personajes del circo, aparentemente más lúdicas pero no exentas de dramatismo. Presentó una serie de acuarelas y dibujos de payasos, acróbatas y prostitutas al Salón de Otoño de 1904. Estas obras, que rompían con los temas religiosos de sus primeros años, introducen el interés profundo de Rouault por el sufrimiento y la desesperación del ser humano a través de un sentimiento de fe íntimo y profundo.
El circo fue el tema especialmente preferido de Rouault. No se trataba de un tema novedoso en la pintura, anteriormente ya había sido utilizado por artistas del siglo XIX y también estaba siendo utilizado por artistas de su propia generación: Picasso, Matisse, Léger, Dufy o Van Dongen. Para Rouault el payaso significa alegría y risa, la vía para vencer el sufrimiento. Es ese sentimiento místico el que envuelve sus creaciones, aplicando a las escenas circenses y a sus personajes un tratamiento que podría ser aplicable a cualquier escena de carácter religioso. Rouault pinta a sus personajes en escenarios indefinidos, sin público, aislados, lo que refuerza la presencia de la figura en el cuadro, como en La mujer caballo (1906).
Otro de los grandes temas de Rouault es el de la prostitución. Una de sus primera aproximaciones a este asunto fue el tríptico de 1905, Prostitutas, formado por tres paneles: Mr y Mrs. Poulot, Prostituta y Terpsichore. Rouault buscó temas para expresar su sentido de la indignación y el disgusto sobre las maldades que la sociedad burguesa permitía. La obra Prostitutas fue una de las llamativas y coloristas pinturas del polémico Salón de Otoño de 1905, núcleo originario de Fauvismo, aunque sus emotivas y dramáticas figuras de prostitutas y payasos parecen separarle del resto de los fauvistas. Fue el único de ellos que tuvo que ver, a través de sus temas, con el espíritu expresionista, por lo que a veces no se le considera plenamente “salvaje”. La presentación de sus obras en el Salón de Otoño de 1905, de paleta intensa y técnica espontánea, le sitúan dentro del grupo fauvista, aunque sus pinturas no estuvieran en la famosa Sala VII.
El tratamiento que Rouault otorga al tema de los burdeles y las prostitutas no sigue la línea que en décadas anteriores se le había dado. Sus prostitutas son el símbolo de la corrupción de esa sociedad. Prostituta ante el espejo (1906), a quien presenta más como reflejo de esa miseria que con una visión objetiva y realista. No era la mujer concreta que invitaba a su estudio para que posase, era el símbolo de un modo de vida, la universalización de una profesión miserable, sus figuras aparecían con medias o corset, como atributos identificativos de su profesión.
Su por estas escenas residía en un valor más íntimo y espiritual que le hacía establecer una instintiva identificación con esas mujeres, deformadas, desprotegidas y envueltas en miseria, cuyas miradas expresaban una infinita tristeza y el abatimiento de quienes asumen su degradación. Bajo los efectos del claroscuro que imprime en sus obras se esconde un brutal sentimiento de acusación, que sobrepasa la intensidad plásticas de los fauvistas. Tanto las prostitutas como sus personajes circenses estaban representadas como personajes vulnerables y frágiles, abandonados en medio de la inmensidad del mundo, solos e indefensos, a merced de los avatares de la vida de la calle y los caminos. Raramente en la historia del arte se había pintado con tanta repulsión y rechazo, casi asco a las prostitutas. Aunque la representación de estos temas ocupa las mejores obras de su carrera, a partir de 1914 sólo los retomará en contadas ocasiones.
Entre 1902 y 1904 también pintaría desnudos, composiciones con figuras de gran fuerza expresiva. Estos desnudos están claramente marcados por la huella de Cézanne y sus cuadros de bañistas, principalmente en los tonos azules y en el manejo de la acuarela, en la idea de los contornos que definen las formas, la utilización del arabesco y de los contrastes de color para conseguir las formas y esos cuerpos blancos y amarillos de las mujeres, modelados esculturalmente mediante pinceladas pesadas de materia pero sueltas de ejecución. En este caso su interés en el tema se centraba más en experimentar los efectos meramente pictóricos que le proporcionaba, aunque no estaba exento de cierta carga más espiritual, la pintura del desnudo le facilita la manera para ensalzar la gracia y la belleza del cuerpo femenino, por extensión de la mujer, de forma que su obra es el lenguaje que le permite transmitir una filosofía de vida y unos valores sociales.
En 1907, Rouault comienza una serie de cuadros que tenían como tema central los jueces y los juzgados, basada en los casos reales que contemplaba en los juzgados de París, donde se manifiesta de nuevo la indignación moral de Rouault. La primera de las piezas de esta serie El condenado (1907), la obra era de una fuerte tensión, enfatizada por el contraste del rojo del birrete y el negro de la toga de los letrados. En la escena se representan a un hombre y una mujer con rasgos grotescos que rayan la caricatura. Aunque la fuente de la escena era real, su presentación es intemporal, símbolo de la aflicción y el drama. Tampoco retomaría estos temas después de 1914, excepto unos cuantos retratos de jueces que realizó en los años finales de su vida.
Su obra despertó gran interés en los ambientes artísticos, prueba de ello fue la exposición individual que realizó en 1910-1911. A partir de estos años Rouault centra sus pinturas principalmente en figuras humanas. Los personajes de estas obras presentan formas grotescas y deformadas, son como espectros de obreros, comerciantes, artesanos en sus talleres, en un intento de manifestar su descontento, a la vez que le realidad, de unos modos de vida que se ven amenazados por el avance del mundo industrializado. En este sentido trabajó entre 1907 y 1914 en una serie de obras áreas suburbanas deprimidas, en las que abordaba el tema de la miseria, la pobreza y la marginación. Los protagonistas de estos cuadros son vagabundos, obreros, fugitivos, desheredados, que Rouault presentaba como héroes cristianos que redimen, que cargan con las culpas de los demás y expían sus pecados por medio del sufrimiento. En ellos introdujo la innovación técnica de usar pintura acrílica, que le permite una empastación menos refinada, en consonancia con los asuntos que estaba tratando, y eliminar el brillo del óleo. Con ello abría el progresivo aumento de material pictórico con que cargaría las obras de los últimos años.
Tras estas obras subyace el persistente mensaje del autor de manifestar su rechazo de los valores burgueses establecidos y la voracidad de la nueva sociedad individual y materialista. En Mister X (1911), Rouault expresaba esa repulsa por todos esos personajes burgueses, grandes y gordos, llenos de estupidez y orgullo, personas de éxito bien vestidas, en un retrato que permitía ver tanto su cuerpo como su alma. Esta aptitud rebelde y provocadora le llevó a burlarse de oradores, políticos, intelectuales, así como, cuando comenzó la Primera Guerra Mundial, mantener una postura antialemana y a favor del pueblo judío, idea que se recoge en El judío errante (1918).
A partir de 1917, Rouault entró en una situación de seguridad económica y estabilidad vital. Se acrecentó, así, su fe en los valores artísticos de su obra, que alcanzó un mayor equilibrio compositivo y una mayor armonía entre las zonas de color.
Ese mismo año tuvo que ilustrar un texto, La reencarnación de Pére Ubú. Rouault aceptó el encargo con la condición de tener entera libertad para realizar las ilustraciones. El encargo le sirvió para crear la serie de grabados Miserere (1917), una meditación sobre la muerte que tenía en su cabeza desde 1912. Este trabajo le vuelve a llevar al estudio de las víctimas de la sociedad, de los esclavos negros, y las relaciones entre clases y razas. Durante años se dedicó a la realización de estas planchas, desde 1922 a 1927, que no se publicarían hasta 1948. La idea original del artista era crear 50 planchas que ilustraran esos temas y otras 50 referidas a la guerra, pero, finalmente, la serie que salió en 1927 constaba de 58 grabados con frases de la Biblia. La serie Miserere está en perfecta concordancia con su obra pintada, recogiendo la misma galería de personajes: pobres y ricos, jueces y condenados, burgueses, payasos, cristianos, etc.
Como había sucedido con la serie de Père Ubú, también en Miserere, Rouault realizó dibujos preparatorios, incluso bocetos al óleo, que luego pasaba a las planchas mediante la técnica del fotograbado, para terminar de perfilar los trazos en el cobre. El conjunto constituye una obra maestra dentro del género de la estampación. La obra en grabado de Rouault generó más interés y le reportó mayores éxitos internacionales que su obra pictórica.
Además de las series de grabados citadas, en 1927 ilustró Las flores del mal de Charles Baudelaire, siguiendo la misma línea de las series anteriores. A partir de 1930, vuelve al agua fuerte coloreado, logrando juegos cromáticos similares a las pinturas, ejemplo de ello son El Circo de la Estrella Fugaz (1938) y Pasión (1939). Tan intensa inmersión en el grabado no frenó, sin embargo, su desarrollo como pintor, a partir de 1930 los temas de sus estampas pasaron también a las telas, que cargaba con capas densas de pintura, colocadas en el lienzo de manera convulsiva e improvisada. Esta realización de la obra más gestual y experimental, le alejó de la carga conceptual de otras pinturas, tanto social como religiosa.
Como otros muchos artistas de su entorno, Rouault trabajó en la realización de escenografías teatrales. La reputación de Rouault y su reconocimiento internacional fue en aumento. Después de 1940, el estilo de Rouault sufrió otro cambio. Se empastó aún más su pintura, tratando de crear a través de la luz y el color que aumentara la espiritualidad de la obra. Imprimía en sus figuras hieratismo, simplificando las formas y dotándolas de falsa perspectiva. En cuanto a los temas de estos años, aunque trata pierrot y naturalezas muertas, en ocasiones vuelve a presentar la salvaje y violenta presencia de figuras humanas descompuestas, relacionado estrechamente con la Segunda Guerra Mundial, es el caso de Homo Homini Lupus: EL ahorcado (1944-8).
El impulsivo temperamento de Rouault se proyectó en todos los ámbitos de su vida. El fundamento general de su la obra de Rouault lo sitúa como uno de los pocos pintores religioso modernos. Su compromiso moral y su interés en hacerlo público queda perfectamente puesto de manifiesto tanto en sus obras religiosas, de espíritu virulento y expresivo de los primeros años, como en las representaciones más calmadas de sus años tardíos. La iglesia católica, que nunca había llegado a entender las obras de Rouault, ni la espiritualidad que ellas encerraban, se acercó a su arte después de la Segunda Guerra Mundial, incluso le encargó la realización de vidrieras.. Finalmente, el Papa Pío XII le concedió una medalla honorífica. Después de su muerte, la espiritualidad de sus obras y sus profundos y sinceros sentimientos serían plenamente reconocidos.
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En 1890, Rouault entró a trabajar en el taller de Delaunay en la Escuela de Bellas Artes de París, donde en esas fechas se estaban formando también Matisse, Marquet y Manguin. En estos momentos, la primera pintura de Rouault se centraba en la representación de paisajes, pero más influido por los maestros clásicos que por los impresionistas. Tras la muerte de Delaunay entró en la clase de Moreau, del que aprendió a ser escéptico con la visión que percibía de la naturaleza, el camino que realistas e impresionista habían utilizado para realizar sus creaciones, y a no considerar el arte como espejo fiel de la realidad. Y en este sentido construía sus obras siguiendo muy de cerca las enseñanzas de su maestro, como ya se reflejaba en Jesús entre los Doctores (1894), obra que ganó el Premio Chenavard ese año y que también presentó al Salón de los Champ Elyssé en 1895.
Sin embargo, su presencia en el Premio de Roma de 1896 pasó inadvertida, lo que le produjo una gran desilusión. Decepción que no sería comparable al desánimo que le produjo la muerte de su querido maestro y amigo Gustave Moreau, dos años después. Moreau dejó a su muerte todas sus obras y su estudio al estado con la intención de que se organizara un museo. Este deseo se materializó en 1903 al abrirse el Museo Gustave Moreau en su taller y siendo su comisario George Rouault.
Mientras el museo se fue formando, Rouault abandonó sus clases en la Escuela de Bellas Artes y se dedicó a pasear por París, contemplando las escenas que se originaban en la ciudad y a los personajes que las protagonizaban, asuntos que se convirtieron en centro de sus representaciones. En 1901, se retiró durante un breve período a la Abadía Benedictina de Ligugé, donde se estaba organizando una comunidad de artistas.
Entorno a 1903, el arte de Rouault sufrió profundos cambios desde el punto de vista moral y religioso, comienza a pintar temas sacados directamente de los evangelios, La Crucifixión, Jesús y sus discípulos (ambas de 1904) y otras escenas de la vida de Cristo. No son obras amables o narrativas, son expresión de la tragedia y el sufrimiento. Como contra punto a estos lienzos encontramos representaciones de payasos y personajes del circo, aparentemente más lúdicas pero no exentas de dramatismo. Presentó una serie de acuarelas y dibujos de payasos, acróbatas y prostitutas al Salón de Otoño de 1904. Estas obras, que rompían con los temas religiosos de sus primeros años, introducen el interés profundo de Rouault por el sufrimiento y la desesperación del ser humano a través de un sentimiento de fe íntimo y profundo.
El circo fue el tema especialmente preferido de Rouault. No se trataba de un tema novedoso en la pintura, anteriormente ya había sido utilizado por artistas del siglo XIX y también estaba siendo utilizado por artistas de su propia generación: Picasso, Matisse, Léger, Dufy o Van Dongen. Para Rouault el payaso significa alegría y risa, la vía para vencer el sufrimiento. Es ese sentimiento místico el que envuelve sus creaciones, aplicando a las escenas circenses y a sus personajes un tratamiento que podría ser aplicable a cualquier escena de carácter religioso. Rouault pinta a sus personajes en escenarios indefinidos, sin público, aislados, lo que refuerza la presencia de la figura en el cuadro, como en La mujer caballo (1906).
Otro de los grandes temas de Rouault es el de la prostitución. Una de sus primera aproximaciones a este asunto fue el tríptico de 1905, Prostitutas, formado por tres paneles: Mr y Mrs. Poulot, Prostituta y Terpsichore. Rouault buscó temas para expresar su sentido de la indignación y el disgusto sobre las maldades que la sociedad burguesa permitía. La obra Prostitutas fue una de las llamativas y coloristas pinturas del polémico Salón de Otoño de 1905, núcleo originario de Fauvismo, aunque sus emotivas y dramáticas figuras de prostitutas y payasos parecen separarle del resto de los fauvistas. Fue el único de ellos que tuvo que ver, a través de sus temas, con el espíritu expresionista, por lo que a veces no se le considera plenamente “salvaje”. La presentación de sus obras en el Salón de Otoño de 1905, de paleta intensa y técnica espontánea, le sitúan dentro del grupo fauvista, aunque sus pinturas no estuvieran en la famosa Sala VII.
El tratamiento que Rouault otorga al tema de los burdeles y las prostitutas no sigue la línea que en décadas anteriores se le había dado. Sus prostitutas son el símbolo de la corrupción de esa sociedad. Prostituta ante el espejo (1906), a quien presenta más como reflejo de esa miseria que con una visión objetiva y realista. No era la mujer concreta que invitaba a su estudio para que posase, era el símbolo de un modo de vida, la universalización de una profesión miserable, sus figuras aparecían con medias o corset, como atributos identificativos de su profesión.
Su por estas escenas residía en un valor más íntimo y espiritual que le hacía establecer una instintiva identificación con esas mujeres, deformadas, desprotegidas y envueltas en miseria, cuyas miradas expresaban una infinita tristeza y el abatimiento de quienes asumen su degradación. Bajo los efectos del claroscuro que imprime en sus obras se esconde un brutal sentimiento de acusación, que sobrepasa la intensidad plásticas de los fauvistas. Tanto las prostitutas como sus personajes circenses estaban representadas como personajes vulnerables y frágiles, abandonados en medio de la inmensidad del mundo, solos e indefensos, a merced de los avatares de la vida de la calle y los caminos. Raramente en la historia del arte se había pintado con tanta repulsión y rechazo, casi asco a las prostitutas. Aunque la representación de estos temas ocupa las mejores obras de su carrera, a partir de 1914 sólo los retomará en contadas ocasiones.
Entre 1902 y 1904 también pintaría desnudos, composiciones con figuras de gran fuerza expresiva. Estos desnudos están claramente marcados por la huella de Cézanne y sus cuadros de bañistas, principalmente en los tonos azules y en el manejo de la acuarela, en la idea de los contornos que definen las formas, la utilización del arabesco y de los contrastes de color para conseguir las formas y esos cuerpos blancos y amarillos de las mujeres, modelados esculturalmente mediante pinceladas pesadas de materia pero sueltas de ejecución. En este caso su interés en el tema se centraba más en experimentar los efectos meramente pictóricos que le proporcionaba, aunque no estaba exento de cierta carga más espiritual, la pintura del desnudo le facilita la manera para ensalzar la gracia y la belleza del cuerpo femenino, por extensión de la mujer, de forma que su obra es el lenguaje que le permite transmitir una filosofía de vida y unos valores sociales.
En 1907, Rouault comienza una serie de cuadros que tenían como tema central los jueces y los juzgados, basada en los casos reales que contemplaba en los juzgados de París, donde se manifiesta de nuevo la indignación moral de Rouault. La primera de las piezas de esta serie El condenado (1907), la obra era de una fuerte tensión, enfatizada por el contraste del rojo del birrete y el negro de la toga de los letrados. En la escena se representan a un hombre y una mujer con rasgos grotescos que rayan la caricatura. Aunque la fuente de la escena era real, su presentación es intemporal, símbolo de la aflicción y el drama. Tampoco retomaría estos temas después de 1914, excepto unos cuantos retratos de jueces que realizó en los años finales de su vida.
Su obra despertó gran interés en los ambientes artísticos, prueba de ello fue la exposición individual que realizó en 1910-1911. A partir de estos años Rouault centra sus pinturas principalmente en figuras humanas. Los personajes de estas obras presentan formas grotescas y deformadas, son como espectros de obreros, comerciantes, artesanos en sus talleres, en un intento de manifestar su descontento, a la vez que le realidad, de unos modos de vida que se ven amenazados por el avance del mundo industrializado. En este sentido trabajó entre 1907 y 1914 en una serie de obras áreas suburbanas deprimidas, en las que abordaba el tema de la miseria, la pobreza y la marginación. Los protagonistas de estos cuadros son vagabundos, obreros, fugitivos, desheredados, que Rouault presentaba como héroes cristianos que redimen, que cargan con las culpas de los demás y expían sus pecados por medio del sufrimiento. En ellos introdujo la innovación técnica de usar pintura acrílica, que le permite una empastación menos refinada, en consonancia con los asuntos que estaba tratando, y eliminar el brillo del óleo. Con ello abría el progresivo aumento de material pictórico con que cargaría las obras de los últimos años.
Tras estas obras subyace el persistente mensaje del autor de manifestar su rechazo de los valores burgueses establecidos y la voracidad de la nueva sociedad individual y materialista. En Mister X (1911), Rouault expresaba esa repulsa por todos esos personajes burgueses, grandes y gordos, llenos de estupidez y orgullo, personas de éxito bien vestidas, en un retrato que permitía ver tanto su cuerpo como su alma. Esta aptitud rebelde y provocadora le llevó a burlarse de oradores, políticos, intelectuales, así como, cuando comenzó la Primera Guerra Mundial, mantener una postura antialemana y a favor del pueblo judío, idea que se recoge en El judío errante (1918).
A partir de 1917, Rouault entró en una situación de seguridad económica y estabilidad vital. Se acrecentó, así, su fe en los valores artísticos de su obra, que alcanzó un mayor equilibrio compositivo y una mayor armonía entre las zonas de color.
Ese mismo año tuvo que ilustrar un texto, La reencarnación de Pére Ubú. Rouault aceptó el encargo con la condición de tener entera libertad para realizar las ilustraciones. El encargo le sirvió para crear la serie de grabados Miserere (1917), una meditación sobre la muerte que tenía en su cabeza desde 1912. Este trabajo le vuelve a llevar al estudio de las víctimas de la sociedad, de los esclavos negros, y las relaciones entre clases y razas. Durante años se dedicó a la realización de estas planchas, desde 1922 a 1927, que no se publicarían hasta 1948. La idea original del artista era crear 50 planchas que ilustraran esos temas y otras 50 referidas a la guerra, pero, finalmente, la serie que salió en 1927 constaba de 58 grabados con frases de la Biblia. La serie Miserere está en perfecta concordancia con su obra pintada, recogiendo la misma galería de personajes: pobres y ricos, jueces y condenados, burgueses, payasos, cristianos, etc.
Como había sucedido con la serie de Père Ubú, también en Miserere, Rouault realizó dibujos preparatorios, incluso bocetos al óleo, que luego pasaba a las planchas mediante la técnica del fotograbado, para terminar de perfilar los trazos en el cobre. El conjunto constituye una obra maestra dentro del género de la estampación. La obra en grabado de Rouault generó más interés y le reportó mayores éxitos internacionales que su obra pictórica.
Además de las series de grabados citadas, en 1927 ilustró Las flores del mal de Charles Baudelaire, siguiendo la misma línea de las series anteriores. A partir de 1930, vuelve al agua fuerte coloreado, logrando juegos cromáticos similares a las pinturas, ejemplo de ello son El Circo de la Estrella Fugaz (1938) y Pasión (1939). Tan intensa inmersión en el grabado no frenó, sin embargo, su desarrollo como pintor, a partir de 1930 los temas de sus estampas pasaron también a las telas, que cargaba con capas densas de pintura, colocadas en el lienzo de manera convulsiva e improvisada. Esta realización de la obra más gestual y experimental, le alejó de la carga conceptual de otras pinturas, tanto social como religiosa.
Como otros muchos artistas de su entorno, Rouault trabajó en la realización de escenografías teatrales. La reputación de Rouault y su reconocimiento internacional fue en aumento. Después de 1940, el estilo de Rouault sufrió otro cambio. Se empastó aún más su pintura, tratando de crear a través de la luz y el color que aumentara la espiritualidad de la obra. Imprimía en sus figuras hieratismo, simplificando las formas y dotándolas de falsa perspectiva. En cuanto a los temas de estos años, aunque trata pierrot y naturalezas muertas, en ocasiones vuelve a presentar la salvaje y violenta presencia de figuras humanas descompuestas, relacionado estrechamente con la Segunda Guerra Mundial, es el caso de Homo Homini Lupus: EL ahorcado (1944-8).
El impulsivo temperamento de Rouault se proyectó en todos los ámbitos de su vida. El fundamento general de su la obra de Rouault lo sitúa como uno de los pocos pintores religioso modernos. Su compromiso moral y su interés en hacerlo público queda perfectamente puesto de manifiesto tanto en sus obras religiosas, de espíritu virulento y expresivo de los primeros años, como en las representaciones más calmadas de sus años tardíos. La iglesia católica, que nunca había llegado a entender las obras de Rouault, ni la espiritualidad que ellas encerraban, se acercó a su arte después de la Segunda Guerra Mundial, incluso le encargó la realización de vidrieras.. Finalmente, el Papa Pío XII le concedió una medalla honorífica. Después de su muerte, la espiritualidad de sus obras y sus profundos y sinceros sentimientos serían plenamente reconocidos.
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Monday, February 04, 2008
Saturday, February 02, 2008
Tuesday, October 24, 2006
GOYA. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XLIV).
Francisco de Goya y la idea moderna de la pintura. Los retratos cortesanos. Los grabados, crónica de lo cotidiano y evasión de la realidad. La pintura de sus últimos años.Goya, como Blake, Flaxman y Füssli hicieron, también llegó a la práctica de una pintura visionaria y crítica en ocasiones pintoresca y hasta a veces sublime desde 1792. En tal año contrajo una enfermedad tan extraña como terrible durante su viaje a Andalucía, que le dejaría sordo y le recluiría en un mundo introvertido.
Desde entonces su estilo experimentó un cambio asombroso. Pero el artista aragonés no se inspiraría principalmente en los motivos religiosos, ni en la Biblia ni en la mitología como Blake, ni en la literatura, sino que lo hizo directamente en la realidad cotidiana, en el ambiente revuelto que le rodeaba durante esos años difíciles de entre siglos, en cuyo transcurso la razón había conducido a la revolución, y que interpreta literariamente. Si el artista inglés unió texto e imagen en sus libros, el español pondría leyendas a sus ilustraciones. Así las explicaba; pero a veces de una forma un tanto enigmática por imprecisa.
De este modo Goya percibió el elemento demoníaco en la vida misma, en lo atroz, en la miseria humana, en la injusticia, en el hambre, en la guerra, en la superstición, en la brujería, en la incultura..., sin tener que desplazar su imaginación hacia una existencia más allá de lo terrenal. En este sentido construyó uno de los caminos posibles al romanticismo histórico y hasta se adelantó al expresionismo, aunque la intención moralizadora, con el empleo de una ironía bien perceptible, de su obra le siguiera uniendo, o relacionando de alguna forma, con la compleja cultura de la Ilustración.
Y todo ello lo realizó por medio, principalmente, de las 80 láminas de “Los Caprichos”, puestas a la venta en 1799, consideradas como la obra clave de su pintura y hasta uno de los emblemas del arte moderno, así como a través de la serie de “Los Desastres de la Guerra”, del difícil programa de pinturas negras (1821-1822) inventadas para cubrir las paredes de las dos salas principales de su finca de recreo a orillas del Manzanares, la Quinta del Sordo, y de los coetáneos grabados titulados “Los Disparates” (1815?-1824?). Los llamados Album A o de San Lúcar y el Album B o de Madrid vienen a ser los precedentes inmediatos de tales series de grabados, pues ya en ellos ofreció la imagen a la par crítica y caricaturesca de la vida cotidiana con alusiones a la sensualidad, la prostitución, la brujería, la doble moral de ciertos eclesiásticos…
Quizá la figura de Goya sea más atrayente por lo que supone de ruptura. Francisco de Goya y Lucientes nace en un pequeño pueblo de la provincia de Zaragoza llamado Fuendetodos. Sus padres formaban parte de la clase media baja de la época y pronto se trasladaron a Zaragoza. En la capital aragonesa recibió Goya sus primeras enseñanzas; con doce años aparece documentado en el taller de José Luzán, quien le introdujo en el estilo decadente de finales del Barroco. En este taller conoció a los hermanos Bayeu, muy importantes para su carrera profesional. Zaragoza era pequeña y Goya deseaba aprender en la Corte; este deseo motiva el traslado durante 1763 a Madrid, participando en el concurso de las becas destinadas a viajar a Italia que otorgaba la Academia de San Fernando, sin obtener ninguna.
En Madrid se instalará en el taller de Francisco Bayeu, cuyas relaciones con Antón Rafael Mengs eran excelentes. Bayeu mostrará a Goya las luces, los brillos y el abocetado de la pintura. Durante cinco años permaneció en el taller, concursando regularmente en el asunto de la pensión, siempre con el mismo resultado.
Decidió ir a Italia por su cuenta; la estancia italiana va a ser corta pero muy productiva. A mediados de 1771 está trabajando en Zaragoza, donde recibirá sus primeros encargos dentro de una temática religiosa y un estilo totalmente académico. Más tarde Goya contrae matrimonio con María Josefa Bayeu, hermana de Francisco y Ramón Bayeu por lo que los lazos se estrechan con su "maestro". Los primeros encargos que recibe en la Corte son gracias a esta relación. Su destino sería la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, para la que Goya deberá realizar cartones, es decir, bocetos que después se transformarán en tapices. La relación con la Real Fábrica durará 18 años y en ellos realizará sus cartones más preciados: “Merienda a orillas del Manzanares”, “El Quitasol”, “El Cacharrero”, “La Vendimia” o “La Boda”.
Durante este tiempo va a efectuar otros encargos importantes; en 1780 ingresa en la Academia de San Fernando para la que hará un “Cristo crucificado” (Museo del Prado), y ese mismo año decora una cúpula de la Basílica del Pilar de Zaragoza, aunque el estilo colorista y brioso del maestro no gustara al Cabildo catedralicio y provocara el enfrentamiento con su cuñado Francisco Bayeu.
Al regresar a Madrid trabaja para la recién inaugurada iglesia de San Francisco el Grande por encargo de un ministro de Carlos III. En Madrid se iniciará la faceta retratística de Goya, pero será durante el verano de 1783 cuando retrate a toda la familia del hermano menor de Carlos III, el infante D. Luis, sirviéndole para abrirse camino en la Corte, gracias también a su contacto con las grandes casas nobiliarias como los Duques de Osuna o los de Medinaceli, a los que empezará a retratar, destacando la “Familia de los Duques de Osuna”, uno de los hitos en la carrera de Goya.
Carlos IV sucede a su padre en diciembre de 1788; la relación entre Goya y el nuevo soberano será muy estrecha, siendo nombrado Pintor de Cámara. Este nombramiento supone el triunfo del artista y la mayor parte de la Corte madrileña pasa por su estudio para hacerse retratos.
Durante 1792 el pintor sufre una enfermedad cuya secuela dejará a Goya sordo para el resto de sus días; esta dolencia hará mucho más ácido su carácter y su genio se verá reforzado. El estilo suave y adulador dejará paso a una nueva manera de trab
ajar. Al fallecer su cuñado en 1795 ocupará Goya la vacante de Director de Pintura en la Academia de San Fernando, lo que supone un importante reconocimiento.Este mismo año se iniciará la relación con los Duques de Alba, especialmente con Doña Cayetana, cuya belleza y personalidad cautivarán al artista. Cuando ella enviudó, Goya realizó varios cuadernos de dibujos en los que se ve a la Duquesa en escenas comprometidas. De esta relación surge la hipótesis de que Doña Cayetana fuera la protagonista del cuadro más famoso de Goya:”la Maja Desnuda”. Pero también intervendrá en la elaboración de los Caprichos, protagonizando algunos de ellos. En estos grabados Goya critica la sociedad de su tiempo de una manera ácida y despiadada, manifestando su ideología ilustrada.
Familia Carlos IV. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XLIII).
TÍTULO: Carlos IV y su familia.AUTOR: Francisco de Goya.
En 1798 el artista realiza los frescos de San Antonio de la Florida, en los que representa al pueblo madrileño asistiendo a un milagro. Este mismo año firma también el excelente retrato de su amigo “Jovellanos”. El contacto con los reyes va en aumento hasta llegar a pintar “La familia de Carlos IV” (1800): El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así, en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha, el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda los Príncipes de Parma, en una gama caliente.
Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas. Lo que más interesa al pintor es captar la personalidad de los retratados, fundamentalmente de la reina, verdadera protagonista de la composición, y la del rey, con su carácter abúlico y ausente. La obra es un documento humano sin parangón.
Estilísticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por Goya; desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad.
La condesa de Chinchón. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XLII).
TÍTULO: La condesa de Chinchón.
AUTOR: Francisco de Goya.
“La Condesa de Chinchón” será otro de los fantásticos retratos del año 1800. La Condesa tiene 21 años, después de tres años de matrimonio, y se presenta embarazada de su primera hija, la infanta Carlota.
Está sentada en un sillón de época y lleva una corona de espigas en la cabeza - símbolo de su preñez - y un anillo camafeo en el que se intuye el busto de su marido. La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos claros, creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez.
A su alrededor no hay elementos que aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad que expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el carácter tímido y ausente de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma manera que hacía él mismo.
La factura empleada es cada vez más suelta, formando los volúmenes con manchas de luz y color, como observamos en las rodillas que se intuyen bajo el vestido. No debemos olvidar la importante base de dibujo que presenta, especialmente el rostro. La gama de colores cálidos con la que trabaja otorgan mayor delicadeza y elegancia a la figura.
El coloso. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XLI).
TÍTULO: El coloso.AUTOR: Francisco de Goya.
Los primeros años del siglo XIX transcurren para Goya de manera tranquila, trabajando en los retratos de las más nobles familias españolas, aunque observa con expectación cómo se desarrollan los hechos políticos.
El estallido de la Guerra de la Independencia en mayo de 1808 supone un grave conflicto interior para el pintor ya que su ideología liberal le acerca a los afrancesados y a José I mientras que su patriotismo le atrae hacia los que están luchando contra los franceses.
Este debate interno se reflejará en su pintura, que se hace más triste, más negra, como muestran “El Coloso” o la serie de grabados “Los Desastres de la Guerra”. Su estilo se hace más suelto y empastado.
2 de Mayo y Fusilamientos 3 de Mayo. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XL).
TÍTULO IMAGEN
SUPERIOR:
2 de Mayo.
TÍTULO IMAGEN
INFERIOR: Fusilamientos
del 3 de Mayo.
AUTOR: Francisco de Goya.
Al finalizar la contienda pinta sus famosos cuadros sobre el “Dos de mayo de 1808” y el “Tres de mayo de 1808”. Estos cuadros no se pintaron al iniciarse la contienda, sino al finalizar ésta en 1814.
Goya se dirige al Consejo de Regencia solicitando ayuda económica para pintar las hazañas del pueblo español, el gran protagonista de la contienda, en su lucha contra Napoleón; desde febrero hasta mayo de 1814 va a estar el artista ocupado en realizar ambos lienzos. En el primer cuadro, Goya ha querido representar aquí un episodio de ira popular: el ataque del pueblo madrileño, mal armado, contra la más poderosa máquina militar del momento, el ejército francés.
En el centro de la composición, un mameluco, soldado egipcio bajo órdenes francesas, cae muerto del caballo mientras un madrileño continúa apuñalándole y otro hiere mortalmente al caballo, recogiéndose así la destrucción por sistema, lo ilógico de la guerra. Al fondo, las figuras de los madrileños, con los ojos desorbitados por la rabia, la ira y la indignación acuchillan con sus armas blancas a jinetes y caballos mientras los franceses rechazan el ataque e intentan huir. Es significativo el valor expresivo de sus rostros y de los caballos, cuyo deseo de abandonar el lugar se pone tan de manifiesto como el miedo de sus ojos.
En suma, Goya recoge con sus pinceles cómo pudo ser el episodio que encendió la guerra con toda su violencia y su crueldad para manifestar su posición contraria a esos hechos y dar una lección contra la irracionalidad del ser humano, como correspondía a su espíritu ilustrado. La ejecución es totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia de la acción hubiera invadido al pintor.
El colorido es vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo pintada de verde por efecto de la sombra. Pero lo más destacable del cuadro es el movimiento y la expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el espectador. En todas sus obras el protagonista absoluto es el pueblo, en su masa anónima, héroe colectivo y no figura particular como podía serlo el general victorioso o el rey en el campo de batalla.
Éste es un concepto claramente romántico y moderno de entender la guerra y los logros nacionales, que se atribuyen al pueblo y su voluntad, más que a sus dirigentes. En el cuadro de los Mamelucos es la masa popular la que envuelve a los guardias egipcios que formaban parte de la tropa francesa, tristemente célebre por su ferocidad en los ataques a la población civil. En el de los Fusilamientos, lo que vemos son las consecuencias de aquella resistencia de los madrileños. El modo de componer la escena determina las características de los dos grupos protagonistas: por un lado los ejecutados, ofreciendo su cara al espectador y al grupo de los verdugos, rostros vulgares, atemorizados y desesperados, en toda una galería de retratos del miedo que Goya nos ofrece.
Cada uno se recoge en una postura diferente, según sea su actitud ante la muerte: está el que se tapa el rostro porque no puede soportarlo o el que abre sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas. Este personaje en concreto es un elemento terriblemente dramático, puesto que mira directamente a los soldados, y su camisa blanca atrae el foco de luz como una llamada de atención a la muerte que se acerca. A sus pies, los cuerpos de los ajusticiados anteriormente caen en desorden. Detrás, los otros sentenciados que aguardan su turno para ser fusilados. El otro grupo, paralelo al anterior, lo conforman los soldados franceses que van a ejecutar a los patriotas.
Los soldados están de espaldas al espectador, que no puede ver sus rostros, puesto que no tienen importancia: son verdugos anónimos, ejecutando una orden. Su formación es perfecta, en alineamiento mortalmente eficaz, con un movimiento unísono en todos ellos; su operatividad aterra. Todos ellos se encuentran en un exterior nocturno, indefinido, pero que históricamente se sabe fue la montaña de Príncipe Pío, donde según las crónicas se pasó por las armas a los sublevados de la jornada anterior. La pincelada de Goya es absolutamente suelta, independiente del dibujo, lo que facilita la creación de una atmósfera tétrica a través de las luces, los colores y los humos. La composición fue prácticamente copiada por un gran admirador de la pintura española, el impresionista Manet para la “Ejecución de Maximiliano”.
Como Pintor de Cámara que es debe retratar a Fernando VII quien, en último término, evitará que culmine el proceso incoado por la Inquisición contra el pintor por haber firmado láminas y grabados inmorales y por pintar la Maja Desnuda. A pesar de este gesto, la relación entre el monarca y el artista no es muy fluida.
Duelo a garrotazos. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXIX).
TÍTULO: DUELO A GARROTAZOS.AUTOR: Francisco de Goya.
La Corte madrileña gusta de retratos detallistas y minuciosos que Goya no proporciona al utilizar una pincelada suelta y empastada. Esto provocará su sustitución como pintor de moda por el valenciano Vicente López.
Goya inicia un periodo de aislamiento y amargura con sucesivas enfermedades que le obligarán a recluirse en la Quinta del Sordo, finca en las afueras de Madrid en la que realizará su obra suprema: las “Pinturas Negras”, en las que recoge sus miedos, sus fantasmas, su locura. 
“Duelo a garrotazos” es la más popular de las Pinturas Negras. La sala superior era donde estaba colocada la obra, compartiendo la pared con las “Parcas”. En la escena vemos a dos hombres, enterrados hasta las rodillas, que luchan a bastonazos; según muestran las radiografías, Goya no enterró a ambos personajes, sino que fue el restaurador de toda la serie, Martínez Cubells.
Al fondo se observa un paisaje donde también se aprecia la mano del restaurador. El Duelo a garrotazos siempre ha sido considerado como un enfrentamiento fratricida, aludiendo a las guerras civiles españolas, aunque se puede extender a la violencia innata del ser humano que tanto criticaba la Ilustración. Por lo tanto, sería la imagen más real y cruel de las Pinturas Negras, donde se elimina todo elemento fantástico. Es una de las más coloristas de la serie, lo que puede ser interpretado como un rayo de esperanza y de vida tras el final de la violencia. Demuestra, por tanto, la preocupación de Goya por la situación política que le tocó vivir, angustia que llevó hasta su propia casa.
La lechera de Burdeos. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXVIII).
TÍTULO: La lechera de Burdeos.Autor: Francisco de Goya.
Pero Goya está harto del absolutismo que impone Fernando VII en el país, así que en 1824 se traslada a Francia, a Burdeos,donde realizará su obra final, la “Lechera de Burdeos”, en la que anticipa el Impresionismo. En este lienzo existe un estilo absolutamente suelto, independiente de convenciones dibujísticas o compositivas, en una plenitud de color y trazo que sólo pueden estar ejecutados por la mano madura del creador.
El Romanticismo campea ya por Europa y Goya, que fue su primer cultivador, se adhiere a este sentimiento exaltado, en el cual se acerca a la figura de su modelo de forma espontánea, íntima, en pinceladas largas y fluctuantes que, sin embargo, conforman una imagen perfectamente articulada.
Un año más tarde, en 1828, Goya fallece en Burdeos.
LOS VISIONARIOS. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXVII).
La relevancia de los pintores visionarios: William Blake y Fussli.
Los pintores visionarios, que transformaron la realidad al tomar elementos suyos y combinarlos muchas veces de una forma paradójica, o en sus momentos más atroces, vivieron en plena época de la razón. Sus obras principales, relacionadas, asimismo, con los conceptos de lo pintoresco y de lo sublime, fueron hechas en las décadas críticas de finales del siglo XVIII y principios del XIX, durante las cuales el neoclasicismo de las múltiples opciones clásicas, ya amanerado y puesto en entredicho, parecía mezclarse y hasta confundirse con el romanticismo.
Entonces también trabajaron en Francia los llamados arquitectos utópicos y además visionarios, como Boullée y Ledoux, que son ejemplos singulares entre otros varios.Artistas, estrictamente contemporáneos entre sí, como el inglés William Blake (1757-1827), el suizo residente en Inglaterra Johann Heinrich Füssli (Fuseli, 1741-1825) y hasta el español Francisco de Goya (1746-1828), a los que también habría que añadir a Flaxman (1755-1826), traspasaron esos límites racionales para llegar a la plasmación de la visión, de lo fantástico y de lo onírico tanto en sus cuadros como, sobre todo, en sus grabados. Se opusieron, así, a la estricta normativa clásica repleta de reglas de la que, no obstante, partían, y a la concepción de belleza universal y única al ofrecer un nuevo espectáculo en sus obras, basado en la fantasía, lo sensible, la diversidad de la realidad, lo posible y, a veces, hasta en la representación de lo feo, lo horrible y la pesadilla.
Hay en ellos un desbordamiento de lo literario, cierto misticismo religioso repleto de dudas, que muchas veces se conjuga y hasta confunde con la mitología grecorromana, y un afán casi demoníaco, elementos en los que se entremezclan las formas realistas y las fantásticas con significados simbólicos y hasta esotéricos, de interpretación en ocasiones difícilmente ambigua y hermética. Si en Blake, poeta y pintor, quien gustó tanto de ilustrarse sus propios escritos como los ajenos, se advierte todavía una vinculación, o una falta de alejamiento con el neoclasicismo en el predominio de la línea sobre el colorido, en Goya tal nexo se manifiesta en el sentido ético que da a su obra, pero ya no positivo sino negativo, pues parece indicar lo que no se debe hacer en ningún caso.
Goya en los “Caprichos”, como en sus otras estampas cual los "Disparates" y en sus llamadas pinturas negras, se comportó también como un pintor visionario; pero a quien le preocupaba sobre todo la sociedad española de su época, todavía inculta y supersticiosa, así como las atrocidades de toda guerra. En el sentido mismo de ir muchas veces más allá de la simple visión y de la razón, que a la vez defiende y cuestiona, se halla en parecidas líneas que el inglés Blake (1757-1827) y que el suizo Füssli (1741-1828). Los tres coincidieron en varios aspectos al tratar de transformar, por lo tanto, la realidad visible. Para lograrlo tomarían diversos elementos suyos y los combinaron muchas veces de una forma paradójica o en sus momentos más sublimes, pintorescos y hasta atroces.Así crearon otros posibles mundos mentales. Goya en su crítica social, la excedió y llegó a lo horrible.
Blake quiso establecer literariamente otro universo y hasta una nueva religión falsa combinando el cristianismo y la mitología del Olimpo. Unos y otros se formaron en la época de la “razón”, de la que partían y a la que defendieron; pero después la llegaron a criticar siempre de una forma un tanto ambigua y sobre todo tras de la Revolución francesa; pero fueron capaces de percibir la “sin razón”, la irracionalidad, que flotaba en el ambiente en y sobre ella, que envolvió a Europa en sangre. También vivieron el período de la Revolución, que hizo derivar bruscamente el racionalismo aristocrático entre pragmático y utópico hacia el funcionalismo burgués, y traspasaron de esta forma esos límites racionales para llegar a la plasmación de la visión, de lo fantástico y de lo onírico.
Los tres pintores contrapusieron la imaginación a la razón, lo asistemático y contradictorio al orden y combinaron de una forma recreativa los elementos tomados de la naturaleza.Blake y Füssli se inspiraron en la literatura y en motivos religiosos y hasta mitológicos. Goya lo hizo en la contemplación analítica y crítica de la misma realidad cotidiana, de la sociedad de su época, en el ambiente revuelto, que le rodeaba durante esos años difíciles y que, pasando por la razón, interpreta críticamente con toda libertad de un modo a la vez social y literario, pero siempre personal.
Blake y Füssli presentan características iconográficas y formales a veces bastante semejantes, que derivan de otra manera paralela, pero distinta, de entender el resurgimiento del clasicismo en centro Europa y en Inglaterra que en las riberas mediterráneas. Se muestra cual un modo más interpretativo y hasta recreativo que filológico e imitativo, pues en este país se tomaron sus líneas más generales y universales como referencia. Tal vez sea posible afirmar aquí que penetró en él más la concepción manierista, un exceso intelectual, en el proceso de aproximación a la antigüedad grecorromana, que la renacentista más pura. Se buscaba, sobre todo, lo sublime y pintoresco, rebasando los límites de la naturaleza para realizarse en un proceso mental, en el cual intervenía la imaginación.
Ello certifica, una vez más, que ya se percibía la ausencia de un clasicismo único y totalmente ortodoxo. Eran conscientes de la existencia de múltiples lenguajes clásicos, que partían de una forma referencial de esta Antigüedad con toda su variedad como base de inspiración.Ambos pintores coincidieron en el empleo de un dibujo, que se inspira en Miguel Ángel, donde se presta una atención básica a la anatomía y se destaca la musculatura, y mucho más a las actitudes apasionadas, terribles, con algo de retórica teatral. Sus obras no suelen reflejar, por lo general, el equilibrio y la moderación severa, sino los movimientos transcendentales y dramáticos, tensos y hasta violentos, tanto físicos como espirituales. Uno y otro proporcionan, no obstante, distintos puntos de vista. Si en las representaciones de Blake es central y directo, tal y como si se tratasen de miniaturas medievales, en las de Füssli la perspectiva resulta baja, cual si el espectador contemplara una escena teatral desde un sillón situado en la primera fila de la platea.
En el inglés el colorido en acuarela parece asumir una función más referencial, aunque en ocasiones llegue a desbordarse, la base para destacar el dibujo, que en el suizo, quien también realizó numerosos óleos sobre tela. Ambos suelen situar sus escenas en un ambiente nocturno o casi de noche: las horas de los sueños, de la imaginación, de la irrealidad, de la poesía...; pero también los momentos más misteriosos que recuerdan la muerte, de las pesadillas, de lo horroroso… Füssli empleó fuertes contrastes luminosos para expresar el misterio. Blake utilizó luces ambiguas, la crepuscular o la del amanecer, a las que dota de una aureola mágica, tal vez paradisíaca.
Ilustración: Hombres leyendo. Autor: Goya.
Johann Heinrich Füssli. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXVI).
JOHANN HEINRICH FÜSSLI.Más teatral que Blake, el suizo Johann Heinrich Füssli o Fuseli, se formó junto con su padre, traductor de los conceptos estéticos de Mengs, en el ambiente culto del "Sturm und Drang". En 1769 se estableció en Inglaterra y pasó ocho años en Roma, en donde se aficionó al arte de Miguel Ángel y entró en relación con David y Winckelmann, de quien había traducido uno de sus libros al inglés.
En su obra -inspirada en la literatura de Homero, Dante, Milton, Goethe así como en Shakespeare- combinó elementos tomados de la realidad de una forma paradójica en busca de lo bello, sublime y pintoresco.
Es un precedente bastante claro del surrealismo. Como Blake gustó de lo maravilloso y de lo extraño, dando a la sensibilidad la categoría de facultad principal del artista y así representó diablos, elfos, hadas y brujas. En sus temas, desarrollados en escenas nocturnas, se percibe la unión del elemento erótico con el mundo onírico y mágico.
El incubo.HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXV).
TÍTULO: El íncubo.AUTOR: Füssli.
En este sentido hay que considerar su famoso óleo sobre tela titulado "El incubo", o la reencarnación del demonio que actúa cual varón, también denominado "La pesadilla" (1781, Institute of Arts de Detroit), que fue después grabado y ampliamente difundido. En esta obra un pequeño monstruo, una caricatura demoníaca a la par horrible y hasta cómica y graciosa, aparece sentado en cuclillas sobre el vientre de una mujer joven y hermosa, que yace tal vez dormida, o desmayada o quizá ya muerta, sobre una cama, mientras la cabeza de un caballo se asoma divertido tras de un cortinón. Aquí la belleza (la mujer), la fealdad y el horror (el monstruo) y la lujuria (el caballo) se dan cita y se encuentran en una escena de esperpento.
Produce la imagen de una representación ya, o casi ya, surrealista. Es el universo de la pesadilla nocturna, donde la lujuria se realiza monstruosa y demoníaca en un tiempo indefinible entre el pasado y el futuro, pues, representada la escena en un presente intermedio a modo de pausa, no se sabe si algo ya ha ocurrido o tal vez va a suceder. Formalmente se juega de un modo antagónico con lo bello, la hermosura femenina, y lo horrible, contraponiéndose ambiguamente dos estéticas diferentes, pero de posible relación.
Quizá se pueda percibir una crítica sesgada hacia un exceso de belleza en una época ya cansada de tantos clasicismos, que ha olvidado o minimizado otras estéticas diferentes. Viene a ser una premonición de muchas representaciones "románticas" en un momento histórico donde se percibe que la moderada época ilustrada, de tanto equilibrio, ha conducido a la revolución social con la ruptura de los estamentos. Hay, sin duda, un cierto paralelismo entre estas representaciones pictóricas tan sublimemente pintorescas y las utopías escritas y proyectadas arquitectónicamente de la Ilustración, que se desbordan más allá de la misma realidad.
Artista desesperado. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXIV).
TÍTULO: El artista desesperado ante la grandeza de las ruínas antiguas.AUTOR: Füssli.
En el dibujo titulado "El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas", que realizó entre 1778 y 1780, Füssli parece seguir las representaciones de Piranesi, quien mostró la arquitectura de la antigüedad grecorromana como una cima inalcanzable por su condición colosal.
El artista que dibuja el pintor suizo, se muestra desolado ante esta misma gigantesca belleza; pero la percibe de una forma ya surrealista. Son los fragmentos de ese clasicismo tan sublime, aquí la escultura de un pie y de una mano, imposibles de reconstruir y de recrear.
Este misma desconsuelo ante una situación imposible se puede observar en sus óleos sobre lienzos titulados "El gigante" (1803, Zurich) y "El silencio" (1799-1801). En aquél el ciego Polifemo es incapaz de percibir el engaño de Ulises al salir de la cueva agazapado en las ubres de un cordero. En este último una fantasmal figura femenina oculta abatida su rostro en el pecho, ante un oscuro fondo indefinible.
W. Blake: Otras obras.HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXIII).
1.- Torbellino de amantes.
2.- El cuerpo de Abel descubierto por Adan y Eva.
3.- El dragón rojo y la mujer vestida de sol.
W. BLAKE. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXII).
WILLIAM BLAKE.
William Blake fue un librepensador poeta y un pintor que gustó de ilustrarse él mismo sus libros, como si se trataran de códices miniados medievales, y en el que resulta imposible desvincular su pintura de su literatura. De vida excéntrica, tal vez mística, usó de la Biblia como fuente principal de inspiración sin olvidarse nunca de la mitología grecorromana y también se embebió con la lectura de Dante, Shakespeare, John Milton y Edward Young, libros que luego ilustraría con un estilo siempre muy personal.
Visionario, y un tanto dudoso místico, se opuso al racionalismo excesivo y al clasicismo estático, que veía en la Antigüedad clásica el único ideal y canon de belleza.
Frente a la razón opuso la imaginación, que llegó a identificar con la eternidad, con lo infinito y con lo eterno, y hasta con el mismo Cristo; y frente al orden contrapuso lo asistemático y lo contradictorio, una de las constantes más significativas de su vida y pensamiento. En el fondo desbordó la imagen clásica y derivó hacia lo sublime, que a la vez es un elemento de lo pintoresco. De aquí que se le quiera entender como un revolucionario y un visionario precursor del romanticismo y desdeñoso del excesivo racionalismo de su época, que no dejaba crecer, encadenaba o ahogaba la imaginación.
Formado en las técnicas del grabado, la obra artística de Blake es, sobre todo, la de un ilustrador de libros, la de un iluminador a mano de estampas. En el fondo era un aficionado a las miniaturas medievales. En ella se advierten aún muchos rasgos neoclásicos por excelencia como son, por ejemplo, la preponderancia concedida a la línea (un dibujo esencial a lápiz o a tinta) sobre el colorido, por lo general, a la acuarela o a la “tempera” (a pesar del uso extremado que a veces hizo del color); en la monumentalidad de sus figuras y sus desnudos estilizados, y su amor por la mitología, a la que solía dar un tratamiento casi religioso. También puede percibirse en su obra la influencia indudable de Miguel Ángel, a quien simplificó al máximo, y la aparentemente contradictoria de los pintores góticos, llegando de este modo a soluciones eclécticas.
Blake escribió e ilustró varias obras, en las que trató de unir, lográndolo, casi de un modo indivisible el texto con la imagen, que se complementan necesariamente entre sí: "Esbozos poéticos", "Tiriel" (la historia de un anciano rey ciego y tiránico que esclaviza con sus leyes a sus mismos hijos), "Matrimonio del Cielo y del Infierno", "El libro de Urizén"… Llevó a la práctica esa unión sutil que se advierte entre poesía y pintura. No es posible percibir dónde comienza una y en dónde termina la otra ni en su escritura ni en sus ilustraciones. Con ello realizó un cierto clasicismo horaciano. Se trata de poemas épicos, que tienen a la vez mucho de homérico, de bíblico, de literatura medieval, de Shakespeare…
William Blake fue un librepensador poeta y un pintor que gustó de ilustrarse él mismo sus libros, como si se trataran de códices miniados medievales, y en el que resulta imposible desvincular su pintura de su literatura. De vida excéntrica, tal vez mística, usó de la Biblia como fuente principal de inspiración sin olvidarse nunca de la mitología grecorromana y también se embebió con la lectura de Dante, Shakespeare, John Milton y Edward Young, libros que luego ilustraría con un estilo siempre muy personal.
Visionario, y un tanto dudoso místico, se opuso al racionalismo excesivo y al clasicismo estático, que veía en la Antigüedad clásica el único ideal y canon de belleza.
Frente a la razón opuso la imaginación, que llegó a identificar con la eternidad, con lo infinito y con lo eterno, y hasta con el mismo Cristo; y frente al orden contrapuso lo asistemático y lo contradictorio, una de las constantes más significativas de su vida y pensamiento. En el fondo desbordó la imagen clásica y derivó hacia lo sublime, que a la vez es un elemento de lo pintoresco. De aquí que se le quiera entender como un revolucionario y un visionario precursor del romanticismo y desdeñoso del excesivo racionalismo de su época, que no dejaba crecer, encadenaba o ahogaba la imaginación.
Formado en las técnicas del grabado, la obra artística de Blake es, sobre todo, la de un ilustrador de libros, la de un iluminador a mano de estampas. En el fondo era un aficionado a las miniaturas medievales. En ella se advierten aún muchos rasgos neoclásicos por excelencia como son, por ejemplo, la preponderancia concedida a la línea (un dibujo esencial a lápiz o a tinta) sobre el colorido, por lo general, a la acuarela o a la “tempera” (a pesar del uso extremado que a veces hizo del color); en la monumentalidad de sus figuras y sus desnudos estilizados, y su amor por la mitología, a la que solía dar un tratamiento casi religioso. También puede percibirse en su obra la influencia indudable de Miguel Ángel, a quien simplificó al máximo, y la aparentemente contradictoria de los pintores góticos, llegando de este modo a soluciones eclécticas.
Blake escribió e ilustró varias obras, en las que trató de unir, lográndolo, casi de un modo indivisible el texto con la imagen, que se complementan necesariamente entre sí: "Esbozos poéticos", "Tiriel" (la historia de un anciano rey ciego y tiránico que esclaviza con sus leyes a sus mismos hijos), "Matrimonio del Cielo y del Infierno", "El libro de Urizén"… Llevó a la práctica esa unión sutil que se advierte entre poesía y pintura. No es posible percibir dónde comienza una y en dónde termina la otra ni en su escritura ni en sus ilustraciones. Con ello realizó un cierto clasicismo horaciano. Se trata de poemas épicos, que tienen a la vez mucho de homérico, de bíblico, de literatura medieval, de Shakespeare…
Isaac Newton y Nabucodonosor. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXI).
TITULO: Nabucodonosor.
AUTOR: William Blake.
Blake creó auténticas imágenes de personajes alegóricos, a veces basados en nombres de personas históricas reales como Newton y Nabucodonosor, en otras muchas ocasiones imaginados, a medio camino entre los bíblicos y los dioses y héroes mitológicos del Olimpo.
Entre ellos destaca la figura de larga barba blanca y de piel rugosa de Urizén, cuyos miembros son de hielo y viste de blanco.. Orc es otro de estos personajes inventados por Blake, en quien predomina el rojo.
Pero los personajes más alabados por la crítica artísticas son los históricos de “Isaac Newton” y “Nabucodonosor”, que magistralmente representó en 1795 en monotipo iluminado con acuarela con toques a pluma y tinta china, proporcionándoles unos caracteres emblemáticos y mágicos. Aquel, de figura hercúlea y héroe o divinizado, absorto parece medirlo todo sentado en una roca para limitarlo geométricamente.
Trabaja, cual si fuera un nuevo Dios creador miguelangelesco, en medio de la noche en un ambiente atemporal. Viene a ser uno de los emblemas de significado ambiguo de esta fase histórica, pues es a la vez crítica y exaltación de la sinrazón de la época de la razón.
El anciano de los días. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXX).
TÍTULO: El anciano de los días.AUTOR: William Blake.
Su imagen se relaciona estrechamente con la ilustración titulada el "Anciano de los días" en la portada de la serie "Europa" (otra divinidad, posiblemente Urizén, que, se le aparecido a Blake en lo alto de la escalera de su casa, realiza indefinibles mediciones suspendido en un vacío luminoso sin espacio ni tiempo).
Por otra parte, el aterrorizado Nabucodonosor, quien ha perdido la razón y anda a cuatro patas en una especie de cueva, parece percibir su transformación kafkiana en un animal, en pura sensualidad, pues le crecen las garras y cambia todo su cuerpo. Hay en Blake una pugna entre el racionalismo de Descartes y el empirismo de Locke, y también un cierto neoplatonismo.
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