El cuestionamiento sobre los principios artísticos, principalmente del clasicismo, que se inició en las últimas décadas del siglo XIX tuvo una influencia decisiva en la formación del espíritu crítico propio del siglo XX.
Este nuevo período de la historia del arte se caracteriza por su ruptura respecto al historicismo de finales del siglo XIX y la emancipación de los cánones clásicos, que había dominado las artes desde el renacimiento.
A esto se une el hecho de consideración como obras de arte, al que hoy conocemos como arte prehistórico, valorado hasta entonces, no como arte sino por su importancia antropológica, que sirvió de inspiración al nuevo arte del s. XX.
El término “vanguardias históricas” se utiliza para referirse dentro del s. XX a las que se producen hasta la II Guerra Mundial, mientras que “vanguardias últimas o recientes” se refiere obviamente al arte que se ha producido a partir de la citada Guerra Mundial.
Además, dentro de esta primera parte de “vanguardias históricas” hay que distinguir, a su vez, dos momentos: el primero que llega aproximadamente hasta la década de 1920, que es el que en realidad mantiene vivo el espíritu vanguardista y sus pugnas por inventar un nuevo lenguaje artístico, mientras que el segundo, que abarca entre 1920 y 1940, lo que ha motivado que se le conozca como “arte de entreguerras”, se trata de un período que conviene calificar de “cristis de las vanguardias” o, si se quiere, del espíritu vanguardista, porque, en efecto, el espíritu formalista de la primera etapa se puso en cuestión hasta por parte de quienes se seguían llamando vanguardistas o estaban adscritos a movimientos de vanguardia.
Desde entonces nos encontramos en una fase de crisis vanguardista ilustrada con los coloridos publicitarios de “postvanguardia”, “transvanguardia” o, el más popular de todos ellos, el de “postmoderno”. Aunque lo que se entendía por “crisis de vanguardia” en los años treinta, no es lo mismo que lo que ahora se entiende como tal, nuestra crisis se refiere más que a enfrentarse alguien a la sociedad, a su más íntima y comercial demanda, convirtiéndose en un producto de consumo masivo por lo que ha dejado de tener sentido estar en vanguardia.
Al comienzo del s. XX, muchas de las figuras capitales del arte de la etapa anterior continúan vivas y activas, lo que, en algunos casos, significa que afrontaban su período último y más creativo. Es un momento muy vivo, de ritmo acelerado y de gran complejidad que intentaremos explicar mediante la sucesión de los diferentes movimiento vanguardista, que se encuadran desde las dos perspectivas entonces dominantes: la de la expresividad y la del orden o normativa, de las que la primera pone en evidencia el valor de la efusión subjetiva, mientras que la segunda, más el valor de lo objetivo, aunque ambas en función de la creación de un lenguaje autónomo, distinto del tradicional, marcado por la representación o imitación de la realidad visible. De hecho, ambas corrientes, subjetiva y objetiva, enseguida convergen en la afirmación de un arte no figurativo o abstracto.
En los primeros años del s. XX se homenajea s Paul Gaugin y a Van Gogh, quiens defendía los valores expresivos, simbólicos del arte, a la vez que exaltaban la pureza de lo primitivo y lo “salvaje”; ambos, además reivindicaron la importancia del color, los contornos muy marcados. Igualmente cobran importancia autores como Endor y Munch.
Al mismo tiempo se produce un interés masivo hacia el arte de los llamados pueblos primitivos actuales, y además, en este momento se publican las obras de Freud y Woninger.
Es en este clima, en el que se producen casi simultáneamente las dos primeros movimientos artísticos de vanguardia con esta orientación expresionista el del Fauvismo francés y el del Expresionismo alemán.
Fauvismo: Lo que hoy conocemos como grupo fauvista no fue realmente algo organizado, ni sus miembros firmaron ningún manifiesto, ni, aún menos, se presentaron premeditadamente como un movimiento artístico. El propio nombre de “fauve”, que en francés significa “fieras”, responde a la ocurrencia de un crítico en el Salón de Otoño de 1905, a partir del cual parecen unirse de una manera más homogénea. El grupo estaba compuesto de tres núcleos: el de los discípulos del taller de Moreau, formado por Mattisse, Marquet, Roault; el de Derain y Vlaminck; y, en tercer lugar Dufy y Braque. Mattisse, el mayor de todos ellos, fue el que ejerció más autoridad artística.
El elemento común de estos artistas fue el uso del color de una manera arbitraria, chocante y violenta produciendo un efecto de tipo emocional, y por lo tanto, expresionista. Por lo demás, esta arbitrariedad llevó a una experiencia común efímera y poco después, cada autor evolucionó de una manera bien distinta.
Saturday, February 16, 2008
LAS PRIMERAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX
El Fauvismo.
EL FAUVISMO O LA CONDICIÓN LIBRE Y SUBJETIVA DEL COLOR.
Claves del periodo:
Sustitución del toque menudo puntillista por grandes áreas de color.
Rechazo a la autoridad y a lo establecido.
Relevancia del primitivismo.
Gran espontaneidad, creatividad.
La técnica pasa a un segundo plano.
Carácter lírico y expresivo potenciado mediante el color.
Intento de conjuntar o equilibrar el mundo real y el mundo interior.
Búsqueda de lo esencial y simple.
Predominio de dos corrientes temáticas: interpretación libre, intuitiva, vital y
Totalmente subjetiva de la naturaleza con reminiscencias naturalistas (los paisajes y escenas fluviales de Derain) y escenas líricas de gran carga imaginativa (Matisse).
Plasmación de lo real de manera subjetiva: el artista trata de captar lo esencial interpretando la naturaleza y sometiéndola al espíritu del cuadro.
Énfasis cromático mediante colores puros, saturados, principalmente planos, realzados por la línea de los contornos y sin referencia al tema o a su figura (a veces colores muy distintos o contrarios a los reales).
Síntesis formal.Eliminación de la perspectiva espacial.
Supresión de la definición de las formas basada en el claroscuro.
Figuración con base en lo creativo y temperamental, con eliminación de lo superfluo.
Referencias formales de las culturas primitivas y exóticas (arabe y africana).
Relaciones de colores arbitrarias establecidas de manera instintiva e intuitiva, con predominio de colores complementarios.
Creación de espacios pictóricos de carácter ornamental basados en motivos decorativos tomados de papeles de pared o piezas de artesanía.
Escultura de talla directa.
Para entender la técnica pictórica fauvista hay que tener en cuenta la obra de Van Gogh y de Gauguin, que conocen a través de exposiciones realizadas en París en 1901 y 1905 respectivamente. El toque menudo fue sustituido por grandes áreas de color plano tipo Gauguin. Esta figura representaba también el mito del buen salvaje, reforzando toda esa veta primitiva clave en todo el arte de principios de siglo.
El fauvismo surgió el contexto del Salón de Otoño de 1905, en París, cuando el crítico Vauxcelles utilizó el término "fauve" (fiera) para aludir a ciertas telas que allí se exhibían. El Salón se vio sacudido por un terremoto de luz y color: una de sus salas se reservó para un grupo encabezado por Matisse, Derain y Vlaminck. Los lienzos que presentaron ostentaban, orgullosos, gamas cromáticas estridentes y agresivas, hasta tal punto que de allí salieron como el grupo de los Fauves, que en francés significa "las fieras". Sus principales representantes son Matisse, Derain y Vlaminck, que retoman los planteamientos más radicales de la Francia del momento, partiendo de los presupuestos simbolistas. Nunca estuvieron muy cohesionados como grupo, puesto que jamás siguieron unos postulados determinados, ni realizaron un manifiesto programático. Las similitudes formales y la intención rompedora fue lo que les agrupó, efímeramente.
El fauve es el pintor de lo espontáneo, que se explicita mediante el color. Suele utilizar una técnica rápida, que nos remite más aún a la creatividad y emotividad del artista. No hay preocupación por el detalle; el acabado y la técnica pasan a un segundo plano. En iconografía y temas no aportan nada nuevo: escenas cotidianas de género, la figura humana y el retrato. Pero siempre aludiendo a la felicidad, a la plenitud del ser humano. Sus temas eran más afines al naïf de Rousseau que a los expresionistas, con los cuales se compenetraban perfectamente en el aspecto formal. Sus temas son inocuos, bucólicos, retratos, interiores, visiones idílicas del hombre en la naturaleza, paisajes hermosos... Su realización es muy colorida y atrevida: es una explosión de colores violentos y arbitrarios, en disonancia deliberadamente calculada. Tratan de transmitir una reacción emotiva del pintor ante el tema elegido. No buscan la representación naturalista, sino realzar el valor del color en sí mismo. Las figuras resultan planas, lineales, encerradas en gruesas líneas de contorno, lo que les aproxima a la estética Art Nouveau.
El fauvismo y el grupo Brücke comparten el carácter expresionista, aunque para los franceses sea un lenguaje agradable y armónico, y para los alemanes tenga un mayor trasfondo social. Matisse se interesa por las tallas africanas, por los temas orientales y las odaliscas. Explota los recursos derivados del motivo ornamental, estilizando los desnudos aunque con una evidente tendencia antinaturalista. Derain es menos exaltado y tiene una etapa fauvista muy delimitada, algo similar a lo que le ocurre a Vlaminck.
Dufy crea un tipo de obras que se caracterizan por la forma de aplicar el color, como si se saliera de los perfiles. Sus temas fauvistas son los pueblos costeros y el mar. Van Dongen es un holandés que asume los planteamientos fauvistas. Por su parte, Rouault estaría más cercano al expresionismo alemán; es un importante renovador del arte religioso moderno.
El fauve más destacado fue Matisse, que se caracteriza por su sencillez casi infantil. Desprecia la perspectiva y el modelado en favor de las tintas planas, y su decorativismo resulta bárbaro en su osadía. La espontaneidad calculada de su pintura busca la conexión inmediata con el espectador, para transmitirle la emoción anímica del artista cuando realizó la obra. El hecho de no haberse definido como grupo dotó de una vida efímera al movimiento fauve, que en 1908 se disuelve, siguiendo cada uno de sus miembros caminos divergentes.
El Fauvismo fue un movimiento pictórico francés de escasa duración (entre 1904 y 1908, aproximadamente) que revolucionó el concepto del color en el arte contemporáneo. Los fauvistas rechazaron la paleta de tonos naturalistas empleada por los impresionistas en favor de los colores violentos, introducidos por los postimpresionistas Paul Gauguin y Vincent van Gogh, para crear un mayor énfasis expresivo. Alcanzaron una intensa fuerza poética gracias al fuerte colorido y al dibujo de trazo muy marcado, desprovisto de dramatismo lumínico
El término Fauvismo tuvo su origen en la palabra francesa fauves literalmente `fieras', etiqueta peyorativa que el crítico Louis Vauxcelles usó por primera vez el 17 de octubre de 1905 en un artículo de la revista Gil Blas, después de haber visitado el Salón de Otoño de aquel mismo año. El término fauves nunca fue aceptado por los propios pintores y, de hecho, no describe de ningún modo su intención subjetiva ni el lirismo de sus imágenes. El calificativo que le dió sería el que al año siguiente se le volvió a aplicar a la sala donde fueron expuestas las obras de Braque, Camoin, Dufy, Friesz, Manguin, Marinot, Valtat, Marquet, Vlaminck y Matisse su principal exponente. Como a otros movimientos artísticos del siglo XX, el nombre que se asignó fue en origen un calificativo peyorativo enunciado por la crítica, asumido por el público e introducido después, ya sin connotaciones despectivas, en la historia del arte.
La presencia de las obras fauvistas en el Salón de Otoño de 1905 estuvo rodeada de controversia. El 18 de octubre de 1905, se abrió la tercera edición de la Sociedad del Salón de Otoño en el Gran Palais de París, tenía como precedente el Salón de los Independientes de aquel mismo año, al que Matisse, Marquet, Derain, Puy, Camoin y otros habían enviado obras y donde se les había calificado de "incoherentes". La presencia de sus cuadros en el Salón de Otoño puso en aprieto a sus directivos, que sin fundamentos para excluir las piezas "incoherentes", que, por otra parte eran defendidas por algunos de los miembros de la dirección, decidieron agruparlas en una sala aparte. Los comisarios eligieron la Sala VIl para confinar el trabajo de aquel grupo de pintores cuyas principales características eran el uso de brillantes y llamativos colores dispersos sobre los lienzos en puntos o manchas amorfas que configuraban escenas y formas grotescas. Estas pinturas fueron colgadas por orden alfabético del autor. Los comisarios, así mismo, repartieron las esculturas participantes por las diferentes salas del Gran Palais.
La presencia de estas obras llegó a ser tan polémica que el Presidente de la República, rehusó inaugurar el Salón para no comprometer su posición ante las posturas más conservadoras e influyentes de la élite cultural francesa. Por su parte y de forma generalizada, los críticos fueron unánimes en condenar tales manifestaciones artísticas.
La respuesta del público tampoco fue tolerante. Algunos visitantes enfurecieron ante la cara verde y amarilla de la Mujer con sombrero (1905) de Matisse, una de las obras más polémicas del Salón, que mostraba un retrato de la mujer del artista en la que los planos de colores chillones se asociaban para potenciar la expresión y la composición. Otros abuchearon la obra, incluso algunos trataron de agredir el lienzo.
Durante mucho tiempo después de su desaparición, el Fauvismo fue considerado un movimiento fugaz en la historia del arte, fue un movimiento eminentemente francés y pictórico, con un marco cronológico aproximado entre 1898 y 1907, aunque para el público que pudo contemplar las obras en 1905 tuvo el efecto de una bomba. Los cuadros allí expuestos fueron tomados como la manifestación artística de unos jóvenes indisciplinados, anárquicos, más que como las creaciones vanguardistas de artistas con unas inquietudes comunes. Pero el año del florecimiento pleno de Fauvismo fue el 1906, definido principalmente por el triunfo de obras y artistas en el Salón de Otoño, en el que todos los componentes del grupo expusieron. Como en otros casos de la historia del arte, el reconocimiento de la crítica llegó después que la innovación plástica.
Se ha venido considerando el Fauvismo como el primer movimiento artístico del siglo XX, sin embargo, a los artistas a los que se les aplicó tal denominación no fue un grupo conscientemente definido, sino un grupo disperso, unidos en algunos casos por relaciones de amistad, y que terminaron aceptando el término por considerarlo coherente con la actitud violenta, subversiva con que se enfrentaron a los convencionalismos clásicos del arte de su momento. Reunidos bajo la bandera del Fauvismo estuvieron algunos artistas que ya habían compartido la experiencia de trabajar juntos y cuyos intereses e ideas sobre el arte eran similares, utilizando colores yuxtapuestos con total fuerza para crear espacio y luz, con el fin de expresar sentimientos personales.
El Fauvismo fue un movimiento breve pese a su intensidad y la importancia que su existencia tuvo en el arte posterior. La exposición retrospectiva que se celebró en memoria de Cézanne, en 1907, dentro del Salón de Otoño, favoreció el arranque del Cubismo e hizo a los fauvistas cuestionarse la viabilidad de un estilo basado solamente en el color saturado y en la línea expresiva. El apasionamiento que los fauvistas desarrollaron entorno a su experimentación cromática fue también parte de su fin, llevándoles a evolucionar hacia un arte más austero y reflexivo
Desde 1908, el Fauvismo deja de existir como estilo y como grupo. La última exposición fauvista importante fue la que tuvo lugar en el Salón de los Independientes en 1907. A partir aquí cada uno de los componentes siguió su propio camino.
Matisse
La audacia plástica, a menudo magnificada por una sensualidad luminosa, convierte la larga carrera de este hombre nacido en el norte de Francia pero conquistado por el Mediterráneo en una apoteosis de la pintura francesa del siglo xx.
Del neoimpresionismo al fauvismo
Mal estudiante de derecho, abandonó sus estudios en la universidad de Paris para entrar en la academia Julian y preparar el examen de ingreso a la escuela de bellas artes. En 1892, compaginó su aprendizaje académico con el trabajo en el estudio de Gustave Moreau, pintor original y esteticista refinado. En el taller de Moreau, Matisse tuvo como condiscípulos a Rouault, Camoin, Manguin y Marquet, que con el paso de los años iban a convertirse en miembros destacados del fauvismo. Matisse aprendió mucho de Moreau, que alentaba a sus alumnos a desarrollar su talento. En primer lugar, siguiendo los consejos de su maestro, realizó numerosas copias en Louvre. En aquel entonces, el futuro maestro del color pintaba cuadros monocromáticos de interiores y naturalezas muertas, en un estilo tradicional y muy académico.
Las vacaciones (1895 y 1896) que paso en Belle-île, en Bretaña, marcaron un hito importante en su vida. Allí conoció al pintor australiano Jun Rases, le abrió los ojos a las posibilidades de la pintura del paisaje y le familiarizo con el impresionismo, cuya fuerza le deslumbro vivamente. A partir de entonces, el estilo sombrío de sus primeros lienzos dejó paso a una concepción de la pintura más luminosa (El trinchante, 1897) Por otra parte, un viaje a Córcega acentuó este acercamiento al color, aunque de 1900 a 1904 vivió de nuevo un paréntesis austero inspirado seguramente por Cezanne.
A la austeridad siguió un verdadero desenfreno de color, expresado en pinceladas puntillistas influidas seguramente por Signac, que le invitó en 1904 a Saint- Tropez. Durante un tiempo siguió los preceptos de Signac, sobre todo para pintar su primer cuadro en gran formato “Lujo, calma y voluptuosidad”. En 1905, en el Salón de Otoño de París Matisse apareció de repente como un verdadero jefe de vanguardia de un movimiento nuevo, que la crítica denomino fauvismo. El abandono del neoimpresionismo con una pincelada libre y manchas tenues de color llenas de luz y esta nueva y original manera de pintar se afirmó con fuerza con la simplificación del delineado de los contornos y la aplicación de colores directos y lisos en su monumental “placer de vivir”.
La cúspide de los años 1908-1917
De 1907 a 1911, Matisse dio clases particulares a numerosos alumnos extranjeros. Por otra parte, en su obra, la construcción por el color y la simplificación formal dominaban el cuadro con una audacia y una seguridad crecientes (El trinchante rojo, 1908). En esta época, Matisse encontró una importante fuente de inspiración en las máscaras negras y la cerámica popular de Argelia, País que visitó en marzo de 1906 (Desnudo azul que lleva el subtitulo de Recuerdo de Biskra) y, posteriormente, en la pintura de iconos que descubrió cuando se instalo en Moscú para pintar “La danza y La música”. Máscaras e iconos radicalizaron la simplicidad de la forma que, en “”, se aproxima a la abstracción. El lienzo se reduce a arabescos monumentales y a algunos campos cromáticos.
Un deslumbramiento solar
El contacto con Renoir con el que coincidió arrastró un tiempo a Matisse hacia formas más suaves y hacia una luz mas dulce. Sus temas, ventanas y odaliscas, reproducen en sus lienzos el efecto de las telas estampadas y de los papeles pintados (“pequeña Odalisca con pantalón rojo”, seguida por la “Figura decorativa sobre fondo ornamental”, de nuevo muy geometrizada). A partir de 1905, Matisse realizó numerosos viajes: Italia, Alemania, España, Rusia, y Norte de África. En 1930 visitó Tahití y los Estados Unidos donde el Dr. Barnes le encargó un mural con el tema de la Danza para su casa de Filadelfia. A lo largo de su obra nunca le abandonó aquel deslumbramiento que el Mediodía francés le había provocado, y que siempre reflejó con un colorismo y una luminosidad sin par aunque, ciertamente, SU pintura evolucionó desde las primeras telas de Saint-Tropez que rezuman el placer de vivir hasta la poesía meditativa del Silencio habitado de las casas, realizada en 1947.
Una de sus últimas obras monumentales fue la decoración de la capilla del Rosario de los dominicos de Vence, ciudad en la que se instalo en 1943. Explosión de rojos, acento de negros y luz de blancos destacan en sus diversas variaciones de una Blusa Rumana (1940) o de un Sillón grutesco (1946). Al final de su vida, su doble pasión por el dibujo y el color le condujo a la realización de sus famosos guaches recortados que comenzó con la ilustración del libro Jazz con textos suyos, y que sólo finalizó con su fallecimiento en 1954, a la edad de 84 años.
Más imágenes de Matisse en:
http://www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/arte_sXX/vanguardias1/fauvismo_matisse.html
Propuestas heterogéneas del grupo: Vlamick, Derain y Dufy.
Más imágenes del autor en: http://www.epdlp.com/pintor.php?id=403
http://aprendersociales.blogspot.com/2008/01/maurice-de-vlaminck-el-color.html
ANDRÉ DERAIN (1880-1954). Pintor francés representante de varios movimientos artísticos de vanguardia a comienzos del siglo XX. Nació en Chatou, cerca de París, y abandonó los estudios de ingeniería para dedicarse a la carrera artística. En 1905, junto con Maurice de Vlaminck y Henri Matisse, formó parte de los fauvistas (del francés, fieras salvajes), llamados así por los colores atrevidos e irreales que utilizaban y que resultaban bastante chocantes para los críticos de aquella época (véase Fauvismo). La mayor parte de las obras de ese periodo son paisajes campestres y urbanos, como Puente de Londres (1906, Museo de Arte Moderno, Nueva York), y muestran las típicas características del fauvismo: colores puros (a menudo aplicados sobre el lienzo directamente con el tubo), pinceladas irregulares, composición delirante y despreocupación por la perspectiva o la representación realista.Después de 1908 comenzó a experimentar con otros estilos. La influencia de Paul Cézanne le llevó a una tendencia de colorido más sosegado y a un mayor control en sus composiciones. Su gran obra Los bañistas (1908, Galería Nârodni, Praga) supone un intento de combinar las innovaciones de pintores anteriores, como Claude Monet y Cézanne, en una síntesis global. En 1910 produjo obras geométricas, de influencia cubista como El puente viejo de Cagnes (Galería Nacional, Washington). Sus últimas obras, posteriores a 1912, muestran la influencia de muchos estilos diversos, desde el arte francés clásico a la escultura africana, y una tendencia cada vez mayor hacia lo tradicional, caracterizada por un cambio en el colorido y una técnica extremadamente elaborada. De esta etapa de madurez destaca Mesa de cocina (1924, Museo del Louvre, París). También hizo grabados en plancha de madera para ilustrar libros y en 1919, realizó escenografías para los ballets rusos de Sergei Diaguilev.
Más obras del autor en: http://www.epdlp.com/pintor.php?id=231
Después de residir en casa de Georges Braque, Dufy trabaja la construcción de sus cuadros según las reglas de la construcción impuestas por Cézanne y se acerca al cubismo. A partir de 1911 y hasta 1930, Raoul Dufy dibuja motivos de telas para el modista Paul Poiret, las sedas de Bianchini-Atuyer-Férier. Su estilo personal se elabora en 1919. Pinta sobre todo con acuarela, emplea colores fastuosos, aligera el trazo del dibujo que se llena de curvas y arabescos: pinta carreras de caballos, puertos, remadores, y nuevamente playas. En 1962 Dufy decide separar el color de la forma y divide sus lienzos en tres bandas horizontales o verticales cada cual con su peculiar tonalidad. Explora aún sus temas predilectos y pinta un conjunto de desnudos y de talleres. Más tarde Dufy realiza varias pinturas murales. En 1944, el artista decide reducir su paleta a una “pintura tonal” y realiza un conjunto de composiciones según estos principios. Se refugia en Perpignan durante la segunda guerra mundial donde pinta paisajes. Entre 1950 y 1952 Raoul Dufy vive en Estados Unidos y sigue pintando paisajes nuevos. Pintor antes que todo, practica también el dibujo, el grabado, el xilograbado, produce litografías, ilustra obras de Apollinaire, Mallarmé…. Recibe el Gran Premio de la Bienal de Venecia en 1952. Su obra en aquel momento es mundialmente conocida y apreciada. Un año después Raoul Dufy muere en Fortcalquier (Francia).
Más obras del autor en: http://www.postershop-espana.com/Dufy-Raoul-p.html
El caso de Rouault
En 1890, Rouault entró a trabajar en el taller de Delaunay en la Escuela de Bellas Artes de París, donde en esas fechas se estaban formando también Matisse, Marquet y Manguin. En estos momentos, la primera pintura de Rouault se centraba en la representación de paisajes, pero más influido por los maestros clásicos que por los impresionistas. Tras la muerte de Delaunay entró en la clase de Moreau, del que aprendió a ser escéptico con la visión que percibía de la naturaleza, el camino que realistas e impresionista habían utilizado para realizar sus creaciones, y a no considerar el arte como espejo fiel de la realidad. Y en este sentido construía sus obras siguiendo muy de cerca las enseñanzas de su maestro, como ya se reflejaba en Jesús entre los Doctores (1894), obra que ganó el Premio Chenavard ese año y que también presentó al Salón de los Champ Elyssé en 1895.
Sin embargo, su presencia en el Premio de Roma de 1896 pasó inadvertida, lo que le produjo una gran desilusión. Decepción que no sería comparable al desánimo que le produjo la muerte de su querido maestro y amigo Gustave Moreau, dos años después. Moreau dejó a su muerte todas sus obras y su estudio al estado con la intención de que se organizara un museo. Este deseo se materializó en 1903 al abrirse el Museo Gustave Moreau en su taller y siendo su comisario George Rouault.
Mientras el museo se fue formando, Rouault abandonó sus clases en la Escuela de Bellas Artes y se dedicó a pasear por París, contemplando las escenas que se originaban en la ciudad y a los personajes que las protagonizaban, asuntos que se convirtieron en centro de sus representaciones. En 1901, se retiró durante un breve período a la Abadía Benedictina de Ligugé, donde se estaba organizando una comunidad de artistas.
Entorno a 1903, el arte de Rouault sufrió profundos cambios desde el punto de vista moral y religioso, comienza a pintar temas sacados directamente de los evangelios, La Crucifixión, Jesús y sus discípulos (ambas de 1904) y otras escenas de la vida de Cristo. No son obras amables o narrativas, son expresión de la tragedia y el sufrimiento. Como contra punto a estos lienzos encontramos representaciones de payasos y personajes del circo, aparentemente más lúdicas pero no exentas de dramatismo. Presentó una serie de acuarelas y dibujos de payasos, acróbatas y prostitutas al Salón de Otoño de 1904. Estas obras, que rompían con los temas religiosos de sus primeros años, introducen el interés profundo de Rouault por el sufrimiento y la desesperación del ser humano a través de un sentimiento de fe íntimo y profundo.
El circo fue el tema especialmente preferido de Rouault. No se trataba de un tema novedoso en la pintura, anteriormente ya había sido utilizado por artistas del siglo XIX y también estaba siendo utilizado por artistas de su propia generación: Picasso, Matisse, Léger, Dufy o Van Dongen. Para Rouault el payaso significa alegría y risa, la vía para vencer el sufrimiento. Es ese sentimiento místico el que envuelve sus creaciones, aplicando a las escenas circenses y a sus personajes un tratamiento que podría ser aplicable a cualquier escena de carácter religioso. Rouault pinta a sus personajes en escenarios indefinidos, sin público, aislados, lo que refuerza la presencia de la figura en el cuadro, como en La mujer caballo (1906).
Otro de los grandes temas de Rouault es el de la prostitución. Una de sus primera aproximaciones a este asunto fue el tríptico de 1905, Prostitutas, formado por tres paneles: Mr y Mrs. Poulot, Prostituta y Terpsichore. Rouault buscó temas para expresar su sentido de la indignación y el disgusto sobre las maldades que la sociedad burguesa permitía. La obra Prostitutas fue una de las llamativas y coloristas pinturas del polémico Salón de Otoño de 1905, núcleo originario de Fauvismo, aunque sus emotivas y dramáticas figuras de prostitutas y payasos parecen separarle del resto de los fauvistas. Fue el único de ellos que tuvo que ver, a través de sus temas, con el espíritu expresionista, por lo que a veces no se le considera plenamente “salvaje”. La presentación de sus obras en el Salón de Otoño de 1905, de paleta intensa y técnica espontánea, le sitúan dentro del grupo fauvista, aunque sus pinturas no estuvieran en la famosa Sala VII.
El tratamiento que Rouault otorga al tema de los burdeles y las prostitutas no sigue la línea que en décadas anteriores se le había dado. Sus prostitutas son el símbolo de la corrupción de esa sociedad. Prostituta ante el espejo (1906), a quien presenta más como reflejo de esa miseria que con una visión objetiva y realista. No era la mujer concreta que invitaba a su estudio para que posase, era el símbolo de un modo de vida, la universalización de una profesión miserable, sus figuras aparecían con medias o corset, como atributos identificativos de su profesión.
Su por estas escenas residía en un valor más íntimo y espiritual que le hacía establecer una instintiva identificación con esas mujeres, deformadas, desprotegidas y envueltas en miseria, cuyas miradas expresaban una infinita tristeza y el abatimiento de quienes asumen su degradación. Bajo los efectos del claroscuro que imprime en sus obras se esconde un brutal sentimiento de acusación, que sobrepasa la intensidad plásticas de los fauvistas. Tanto las prostitutas como sus personajes circenses estaban representadas como personajes vulnerables y frágiles, abandonados en medio de la inmensidad del mundo, solos e indefensos, a merced de los avatares de la vida de la calle y los caminos. Raramente en la historia del arte se había pintado con tanta repulsión y rechazo, casi asco a las prostitutas. Aunque la representación de estos temas ocupa las mejores obras de su carrera, a partir de 1914 sólo los retomará en contadas ocasiones.
Entre 1902 y 1904 también pintaría desnudos, composiciones con figuras de gran fuerza expresiva. Estos desnudos están claramente marcados por la huella de Cézanne y sus cuadros de bañistas, principalmente en los tonos azules y en el manejo de la acuarela, en la idea de los contornos que definen las formas, la utilización del arabesco y de los contrastes de color para conseguir las formas y esos cuerpos blancos y amarillos de las mujeres, modelados esculturalmente mediante pinceladas pesadas de materia pero sueltas de ejecución. En este caso su interés en el tema se centraba más en experimentar los efectos meramente pictóricos que le proporcionaba, aunque no estaba exento de cierta carga más espiritual, la pintura del desnudo le facilita la manera para ensalzar la gracia y la belleza del cuerpo femenino, por extensión de la mujer, de forma que su obra es el lenguaje que le permite transmitir una filosofía de vida y unos valores sociales.
En 1907, Rouault comienza una serie de cuadros que tenían como tema central los jueces y los juzgados, basada en los casos reales que contemplaba en los juzgados de París, donde se manifiesta de nuevo la indignación moral de Rouault. La primera de las piezas de esta serie El condenado (1907), la obra era de una fuerte tensión, enfatizada por el contraste del rojo del birrete y el negro de la toga de los letrados. En la escena se representan a un hombre y una mujer con rasgos grotescos que rayan la caricatura. Aunque la fuente de la escena era real, su presentación es intemporal, símbolo de la aflicción y el drama. Tampoco retomaría estos temas después de 1914, excepto unos cuantos retratos de jueces que realizó en los años finales de su vida.
Su obra despertó gran interés en los ambientes artísticos, prueba de ello fue la exposición individual que realizó en 1910-1911. A partir de estos años Rouault centra sus pinturas principalmente en figuras humanas. Los personajes de estas obras presentan formas grotescas y deformadas, son como espectros de obreros, comerciantes, artesanos en sus talleres, en un intento de manifestar su descontento, a la vez que le realidad, de unos modos de vida que se ven amenazados por el avance del mundo industrializado. En este sentido trabajó entre 1907 y 1914 en una serie de obras áreas suburbanas deprimidas, en las que abordaba el tema de la miseria, la pobreza y la marginación. Los protagonistas de estos cuadros son vagabundos, obreros, fugitivos, desheredados, que Rouault presentaba como héroes cristianos que redimen, que cargan con las culpas de los demás y expían sus pecados por medio del sufrimiento. En ellos introdujo la innovación técnica de usar pintura acrílica, que le permite una empastación menos refinada, en consonancia con los asuntos que estaba tratando, y eliminar el brillo del óleo. Con ello abría el progresivo aumento de material pictórico con que cargaría las obras de los últimos años.
Tras estas obras subyace el persistente mensaje del autor de manifestar su rechazo de los valores burgueses establecidos y la voracidad de la nueva sociedad individual y materialista. En Mister X (1911), Rouault expresaba esa repulsa por todos esos personajes burgueses, grandes y gordos, llenos de estupidez y orgullo, personas de éxito bien vestidas, en un retrato que permitía ver tanto su cuerpo como su alma. Esta aptitud rebelde y provocadora le llevó a burlarse de oradores, políticos, intelectuales, así como, cuando comenzó la Primera Guerra Mundial, mantener una postura antialemana y a favor del pueblo judío, idea que se recoge en El judío errante (1918).
A partir de 1917, Rouault entró en una situación de seguridad económica y estabilidad vital. Se acrecentó, así, su fe en los valores artísticos de su obra, que alcanzó un mayor equilibrio compositivo y una mayor armonía entre las zonas de color.
Ese mismo año tuvo que ilustrar un texto, La reencarnación de Pére Ubú. Rouault aceptó el encargo con la condición de tener entera libertad para realizar las ilustraciones. El encargo le sirvió para crear la serie de grabados Miserere (1917), una meditación sobre la muerte que tenía en su cabeza desde 1912. Este trabajo le vuelve a llevar al estudio de las víctimas de la sociedad, de los esclavos negros, y las relaciones entre clases y razas. Durante años se dedicó a la realización de estas planchas, desde 1922 a 1927, que no se publicarían hasta 1948. La idea original del artista era crear 50 planchas que ilustraran esos temas y otras 50 referidas a la guerra, pero, finalmente, la serie que salió en 1927 constaba de 58 grabados con frases de la Biblia. La serie Miserere está en perfecta concordancia con su obra pintada, recogiendo la misma galería de personajes: pobres y ricos, jueces y condenados, burgueses, payasos, cristianos, etc.
Como había sucedido con la serie de Père Ubú, también en Miserere, Rouault realizó dibujos preparatorios, incluso bocetos al óleo, que luego pasaba a las planchas mediante la técnica del fotograbado, para terminar de perfilar los trazos en el cobre. El conjunto constituye una obra maestra dentro del género de la estampación. La obra en grabado de Rouault generó más interés y le reportó mayores éxitos internacionales que su obra pictórica.
Además de las series de grabados citadas, en 1927 ilustró Las flores del mal de Charles Baudelaire, siguiendo la misma línea de las series anteriores. A partir de 1930, vuelve al agua fuerte coloreado, logrando juegos cromáticos similares a las pinturas, ejemplo de ello son El Circo de la Estrella Fugaz (1938) y Pasión (1939). Tan intensa inmersión en el grabado no frenó, sin embargo, su desarrollo como pintor, a partir de 1930 los temas de sus estampas pasaron también a las telas, que cargaba con capas densas de pintura, colocadas en el lienzo de manera convulsiva e improvisada. Esta realización de la obra más gestual y experimental, le alejó de la carga conceptual de otras pinturas, tanto social como religiosa.
Como otros muchos artistas de su entorno, Rouault trabajó en la realización de escenografías teatrales. La reputación de Rouault y su reconocimiento internacional fue en aumento. Después de 1940, el estilo de Rouault sufrió otro cambio. Se empastó aún más su pintura, tratando de crear a través de la luz y el color que aumentara la espiritualidad de la obra. Imprimía en sus figuras hieratismo, simplificando las formas y dotándolas de falsa perspectiva. En cuanto a los temas de estos años, aunque trata pierrot y naturalezas muertas, en ocasiones vuelve a presentar la salvaje y violenta presencia de figuras humanas descompuestas, relacionado estrechamente con la Segunda Guerra Mundial, es el caso de Homo Homini Lupus: EL ahorcado (1944-8).
El impulsivo temperamento de Rouault se proyectó en todos los ámbitos de su vida. El fundamento general de su la obra de Rouault lo sitúa como uno de los pocos pintores religioso modernos. Su compromiso moral y su interés en hacerlo público queda perfectamente puesto de manifiesto tanto en sus obras religiosas, de espíritu virulento y expresivo de los primeros años, como en las representaciones más calmadas de sus años tardíos. La iglesia católica, que nunca había llegado a entender las obras de Rouault, ni la espiritualidad que ellas encerraban, se acercó a su arte después de la Segunda Guerra Mundial, incluso le encargó la realización de vidrieras.. Finalmente, el Papa Pío XII le concedió una medalla honorífica. Después de su muerte, la espiritualidad de sus obras y sus profundos y sinceros sentimientos serían plenamente reconocidos.
Más obras del autor en: http://www.epdlp.com/pintor.php?id=360
