Tuesday, October 24, 2006

GOYA. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XLIV).

Francisco de Goya y la idea moderna de la pintura. Los retratos cortesanos. Los grabados, crónica de lo cotidiano y evasión de la realidad. La pintura de sus últimos años.

Goya, como Blake, Flaxman y Füssli hicieron, también llegó a la práctica de una pintura visiona­ria y crítica en ocasiones pintoresca y hasta a veces sublime desde 1792. En tal año contrajo una enfermedad tan extraña como terrible durante su viaje a Anda­lucía, que le dejaría sordo y le recluiría en un mundo intro­vertido.

Desde entonces su estilo experimentó un cambio asombroso. Pero el artista aragonés no se inspiraría principalmente en los motivos religiosos, ni en la Biblia ni en la mitología como Blake, ni en la literatura, sino que lo hizo directamente en la realidad cotidiana, en el ambiente revuelto que le rodeaba durante esos años difíciles de entre siglos, en cuyo transcurso la razón había conducido a la revolución, y que interpreta literariamente. Si el artista inglés unió texto e imagen en sus libros, el español pondría leyendas a sus ilustraciones. Así las explicaba; pero a veces de una forma un tanto enigmática por imprecisa.

De este modo Goya percibió el elemento demoníaco en la vida misma, en lo atroz, en la miseria humana, en la injusticia, en el hambre, en la guerra, en la superstición, en la brujería, en la incultura..., sin tener que desplazar su imaginación hacia una existencia más allá de lo terrenal. En este sentido construyó uno de los caminos posibles al romanticismo histórico y hasta se adelantó al expresionismo, aunque la intención moralizadora, con el empleo de una ironía bien perceptible, de su obra le siguiera uniendo, o relacionando de alguna forma, con la compleja cultura de la Ilustración.

Y todo ello lo realizó por medio, principal­mente, de las 80 láminas de “Los Caprichos”, puestas a la venta en 1799, consideradas como la obra clave de su pintura y hasta uno de los emblemas del arte moderno, así como a través de la serie de “Los Desastres de la Guerra”, del difícil programa de pinturas negras (1821-1822) inventadas para cubrir las paredes de las dos salas principales de su finca de recreo a orillas del Manzanares, la Quinta del Sordo, y de los coetáneos grabados titulados “Los Disparates” (1815?-1824?). Los llamados Album A o de San Lúcar y el Album B o de Madrid vienen a ser los precedentes inmediatos de tales series de grabados, pues ya en ellos ofreció la imagen a la par crítica y caricaturesca de la vida cotidiana con alusiones a la sensualidad, la prostitución, la brujería, la doble moral de ciertos eclesiásticos…

Quizá la figura de Goya sea más atrayente por lo que supone de ruptura. Francisco de Goya y Lucientes nace en un pequeño pueblo de la provincia de Zaragoza llamado Fuendetodos. Sus padres formaban parte de la clase media baja de la época y pronto se trasladaron a Zaragoza. En la capital aragonesa recibió Goya sus primeras enseñanzas; con doce años aparece documentado en el taller de José Luzán, quien le introdujo en el estilo decadente de finales del Barroco. En este taller conoció a los hermanos Bayeu, muy importantes para su carrera profesional. Zaragoza era pequeña y Goya deseaba aprender en la Corte; este deseo motiva el traslado durante 1763 a Madrid, participando en el concurso de las becas destinadas a viajar a Italia que otorgaba la Academia de San Fernando, sin obtener ninguna.

En Madrid se instalará en el taller de Francisco Bayeu, cuyas relaciones con Antón Rafael Mengs eran excelentes. Bayeu mostrará a Goya las luces, los brillos y el abocetado de la pintura. Durante cinco años permaneció en el taller, concursando regularmente en el asunto de la pensión, siempre con el mismo resultado.

Decidió ir a Italia por su cuenta; la estancia italiana va a ser corta pero muy productiva. A mediados de 1771 está trabajando en Zaragoza, donde recibirá sus primeros encargos dentro de una temática religiosa y un estilo totalmente académico. Más tarde Goya contrae matrimonio con María Josefa Bayeu, hermana de Francisco y Ramón Bayeu por lo que los lazos se estrechan con su "maestro". Los primeros encargos que recibe en la Corte son gracias a esta relación. Su destino sería la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, para la que Goya deberá realizar cartones, es decir, bocetos que después se transformarán en tapices. La relación con la Real Fábrica durará 18 años y en ellos realizará sus cartones más preciados: “Merienda a orillas del Manzanares”, “El Quitasol”, “El Cacharrero”, “La Vendimia” o “La Boda”.

Durante este tiempo va a efectuar otros encargos importantes; en 1780 ingresa en la Academia de San Fernando para la que hará un “Cristo crucificado” (Museo del Prado), y ese mismo año decora una cúpula de la Basílica del Pilar de Zaragoza, aunque el estilo colorista y brioso del maestro no gustara al Cabildo catedralicio y provocara el enfrentamiento con su cuñado Francisco Bayeu.

Al regresar a Madrid trabaja para la recién inaugurada iglesia de San Francisco el Grande por encargo de un ministro de Carlos III. En Madrid se iniciará la faceta retratística de Goya, pero será durante el verano de 1783 cuando retrate a toda la familia del hermano menor de Carlos III, el infante D. Luis, sirviéndole para abrirse camino en la Corte, gracias también a su contacto con las grandes casas nobiliarias como los Duques de Osuna o los de Medinaceli, a los que empezará a retratar, destacando la “Familia de los Duques de Osuna”, uno de los hitos en la carrera de Goya.

Carlos IV sucede a su padre en diciembre de 1788; la relación entre Goya y el nuevo soberano será muy estrecha, siendo nombrado Pintor de Cámara. Este nombramiento supone el triunfo del artista y la mayor parte de la Corte madrileña pasa por su estudio para hacerse retratos.

Durante 1792 el pintor sufre una enfermedad cuya secuela dejará a Goya sordo para el resto de sus días; esta dolencia hará mucho más ácido su carácter y su genio se verá reforzado. El estilo suave y adulador dejará paso a una nueva manera de trabajar. Al fallecer su cuñado en 1795 ocupará Goya la vacante de Director de Pintura en la Academia de San Fernando, lo que supone un importante reconocimiento.

Este mismo año se iniciará la relación con los Duques de Alba, especialmente con Doña Cayetana, cuya belleza y personalidad cautivarán al artista. Cuando ella enviudó, Goya realizó varios cuadernos de dibujos en los que se ve a la Duquesa en escenas comprometidas. De esta relación surge la hipótesis de que Doña Cayetana fuera la protagonista del cuadro más famoso de Goya:”la Maja Desnuda”. Pero también intervendrá en la elaboración de los Caprichos, protagonizando algunos de ellos. En estos grabados Goya critica la sociedad de su tiempo de una manera ácida y despiadada, manifestando su ideología ilustrada.

Familia Carlos IV. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XLIII).

TÍTULO: Carlos IV y su familia.
AUTOR: Francisco de Goya.

En 1798 el artista realiza los frescos de San Antonio de la Florida, en los que representa al pueblo madrileño asistiendo a un milagro. Este mismo año firma también el excelente retrato de su amigo “Jovellanos”. El contacto con los reyes va en aumento hasta llegar a pintar “La familia de Carlos IV” (1800): El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así, en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha, el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda los Príncipes de Parma, en una gama caliente.

Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas. Lo que más interesa al pintor es captar la personalidad de los retratados, fundamentalmente de la reina, verdadera protagonista de la composición, y la del rey, con su carácter abúlico y ausente. La obra es un documento humano sin parangón.

Estilísticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por Goya; desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad.

La condesa de Chinchón. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XLII).


TÍTULO: La condesa de Chinchón.

AUTOR: Francisco de Goya.


“La Condesa de Chinchón” será otro de los fantásticos retratos del año 1800. La Condesa tiene 21 años, después de tres años de matrimonio, y se presenta embarazada de su primera hija, la infanta Carlota.

Está sentada en un sillón de época y lleva una corona de espigas en la cabeza - símbolo de su preñez - y un anillo camafeo en el que se intuye el busto de su marido. La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos claros, creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez.

A su alrededor no hay elementos que aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad que expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el carácter tímido y ausente de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma manera que hacía él mismo.

La factura empleada es cada vez más suelta, formando los volúmenes con manchas de luz y color, como observamos en las rodillas que se intuyen bajo el vestido. No debemos olvidar la importante base de dibujo que presenta, especialmente el rostro. La gama de colores cálidos con la que trabaja otorgan mayor delicadeza y elegancia a la figura.

El coloso. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XLI).

TÍTULO: El coloso.
AUTOR: Francisco de Goya.


Los primeros años del siglo XIX transcurren para Goya de manera tranquila, trabajando en los retratos de las más nobles familias españolas, aunque observa con expectación cómo se desarrollan los hechos políticos.

El estallido de la Guerra de la Independencia en mayo de 1808 supone un grave conflicto interior para el pintor ya que su ideología liberal le acerca a los afrancesados y a José I mientras que su patriotismo le atrae hacia los que están luchando contra los franceses.

Este debate interno se reflejará en su pintura, que se hace más triste, más negra, como muestran “El Coloso” o la serie de grabados “Los Desastres de la Guerra”. Su estilo se hace más suelto y empastado.

2 de Mayo y Fusilamientos 3 de Mayo. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XL).


TÍTULO IMAGEN
SUPERIOR:
2 de Mayo.
TÍTULO IMAGEN
INFERIOR: Fusilamientos
del 3 de Mayo.
AUTOR: Francisco de Goya.

Al finalizar la contienda pinta sus famosos cuadros sobre el “Dos de mayo de 1808” y el “Tres de mayo de 1808”. Estos cuadros no se pintaron al iniciarse la contienda, sino al finalizar ésta en 1814.

Goya se dirige al Consejo de Regencia solicitando ayuda económica para pintar las hazañas del pueblo español, el gran protagonista de la contienda, en su lucha contra Napoleón; desde febrero hasta mayo de 1814 va a estar el artista ocupado en realizar ambos lienzos. En el primer cuadro, Goya ha querido representar aquí un episodio de ira popular: el ataque del pueblo madrileño, mal armado, contra la más poderosa máquina militar del momento, el ejército francés.

En el centro de la composición, un mameluco, soldado egipcio bajo órdenes francesas, cae muerto del caballo mientras un madrileño continúa apuñalándole y otro hiere mortalmente al caballo, recogiéndose así la destrucción por sistema, lo ilógico de la guerra. Al fondo, las figuras de los madrileños, con los ojos desorbitados por la rabia, la ira y la indignación acuchillan con sus armas blancas a jinetes y caballos mientras los franceses rechazan el ataque e intentan huir. Es significativo el valor expresivo de sus rostros y de los caballos, cuyo deseo de abandonar el lugar se pone tan de manifiesto como el miedo de sus ojos.

En suma, Goya recoge con sus pinceles cómo pudo ser el episodio que encendió la guerra con toda su violencia y su crueldad para manifestar su posición contraria a esos hechos y dar una lección contra la irracionalidad del ser humano, como correspondía a su espíritu ilustrado. La ejecución es totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia de la acción hubiera invadido al pintor.


El colorido es vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo pintada de verde por efecto de la sombra. Pero lo más destacable del cuadro es el movimiento y la expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el espectador. En todas sus obras el protagonista absoluto es el pueblo, en su masa anónima, héroe colectivo y no figura particular como podía serlo el general victorioso o el rey en el campo de batalla.

Éste es un concepto claramente romántico y moderno de entender la guerra y los logros nacionales, que se atribuyen al pueblo y su voluntad, más que a sus dirigentes. En el cuadro de los Mamelucos es la masa popular la que envuelve a los guardias egipcios que formaban parte de la tropa francesa, tristemente célebre por su ferocidad en los ataques a la población civil. En el de los Fusilamientos, lo que vemos son las consecuencias de aquella resistencia de los madrileños. El modo de componer la escena determina las características de los dos grupos protagonistas: por un lado los ejecutados, ofreciendo su cara al espectador y al grupo de los verdugos, rostros vulgares, atemorizados y desesperados, en toda una galería de retratos del miedo que Goya nos ofrece.

Cada uno se recoge en una postura diferente, según sea su actitud ante la muerte: está el que se tapa el rostro porque no puede soportarlo o el que abre sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas. Este personaje en concreto es un elemento terriblemente dramático, puesto que mira directamente a los soldados, y su camisa blanca atrae el foco de luz como una llamada de atención a la muerte que se acerca. A sus pies, los cuerpos de los ajusticiados anteriormente caen en desorden. Detrás, los otros sentenciados que aguardan su turno para ser fusilados. El otro grupo, paralelo al anterior, lo conforman los soldados franceses que van a ejecutar a los patriotas.

Los soldados están de espaldas al espectador, que no puede ver sus rostros, puesto que no tienen importancia: son verdugos anónimos, ejecutando una orden. Su formación es perfecta, en alineamiento mortalmente eficaz, con un movimiento unísono en todos ellos; su operatividad aterra. Todos ellos se encuentran en un exterior nocturno, indefinido, pero que históricamente se sabe fue la montaña de Príncipe Pío, donde según las crónicas se pasó por las armas a los sublevados de la jornada anterior. La pincelada de Goya es absolutamente suelta, independiente del dibujo, lo que facilita la creación de una atmósfera tétrica a través de las luces, los colores y los humos. La composición fue prácticamente copiada por un gran admirador de la pintura española, el impresionista Manet para la “Ejecución de Maximiliano”.

Como Pintor de Cámara que es debe retratar a Fernando VII quien, en último término, evitará que culmine el proceso incoado por la Inquisición contra el pintor por haber firmado láminas y grabados inmorales y por pintar la Maja Desnuda. A pesar de este gesto, la relación entre el monarca y el artista no es muy fluida.

Duelo a garrotazos. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXIX).

TÍTULO: DUELO A GARROTAZOS.
AUTOR: Francisco de Goya.

La Corte madrileña gusta de retratos detallistas y minuciosos que Goya no proporciona al utilizar una pincelada suelta y empastada. Esto provocará su sustitución como pintor de moda por el valenciano Vicente López.

Goya inicia un periodo de aislamiento y amargura con sucesivas enfermedades que le obligarán a recluirse en la Quinta del Sordo, finca en las afueras de Madrid en la que realizará su obra suprema: las “Pinturas Negras”, en las que recoge sus miedos, sus fantasmas, su locura.

“Duelo a garrotazos” es la más popular de las Pinturas Negras. La sala superior era donde estaba colocada la obra, compartiendo la pared con las “Parcas”. En la escena vemos a dos hombres, enterrados hasta las rodillas, que luchan a bastonazos; según muestran las radiografías, Goya no enterró a ambos personajes, sino que fue el restaurador de toda la serie, Martínez Cubells.

Al fondo se observa un paisaje donde también se aprecia la mano del restaurador. El Duelo a garrotazos siempre ha sido considerado como un enfrentamiento fratricida, aludiendo a las guerras civiles españolas, aunque se puede extender a la violencia innata del ser humano que tanto criticaba la Ilustración. Por lo tanto, sería la imagen más real y cruel de las Pinturas Negras, donde se elimina todo elemento fantástico. Es una de las más coloristas de la serie, lo que puede ser interpretado como un rayo de esperanza y de vida tras el final de la violencia. Demuestra, por tanto, la preocupación de Goya por la situación política que le tocó vivir, angustia que llevó hasta su propia casa.

La lechera de Burdeos. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXVIII).

TÍTULO: La lechera de Burdeos.
Autor: Francisco de Goya.

Pero Goya está harto del absolutismo que impone Fernando VII en el país, así que en 1824 se traslada a Francia, a Burdeos,donde realizará su obra final, la “Lechera de Burdeos”, en la que anticipa el Impresionismo. En este lienzo existe un estilo absolutamente suelto, independiente de convenciones dibujísticas o compositivas, en una plenitud de color y trazo que sólo pueden estar ejecutados por la mano madura del creador.

El Romanticismo campea ya por Europa y Goya, que fue su primer cultivador, se adhiere a este sentimiento exaltado, en el cual se acerca a la figura de su modelo de forma espontánea, íntima, en pinceladas largas y fluctuantes que, sin embargo, conforman una imagen perfectamente articulada.

Un año más tarde, en 1828, Goya fallece en Burdeos.

LOS VISIONARIOS. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXVII).


La relevancia de los pintores visionarios: William Blake y Fussli.

Los pintores visionarios, que transformaron la realidad al tomar elementos suyos y combinarlos muchas veces de una forma paradójica, o en sus momentos más atroces, vivieron en plena época de la razón. Sus obras principales, relacionadas, asimismo, con los conceptos de lo pintoresco y de lo sublime, fueron hechas en las décadas críticas de finales del siglo XVIII y princi­pios del XIX, durante las cuales el neoclasicismo de las múltiples opciones clásicas, ya amanerado y puesto en entredicho, parecía mezclarse y hasta confundirse con el romanticismo.

Entonces también trabajaron en Francia los llamados arquitectos utópicos y además visionarios, como Boullée y Ledoux, que son ejemplos singulares entre otros varios.Artistas, estrictamente contemporáneos entre sí, como el inglés William Blake (1757-1827), el suizo residente en Inglaterra Johann Heinrich Füssli (Fuseli, 1741-1825) y hasta el español Francisco de Goya (1746-1828), a los que también habría que añadir a Flaxman (1755-1826), traspasaron esos límites racionales para llegar a la plasmación de la visión, de lo fantástico y de lo onírico tanto en sus cuadros como, sobre todo, en sus grabados. Se opusieron, así, a la estricta normativa clásica repleta de reglas de la que, no obstante, partían, y a la concepción de belleza universal y única al ofrecer un nuevo espectáculo en sus obras, basado en la fantasía, lo sensible, la diversidad de la realidad, lo posible y, a veces, hasta en la represen­tación de lo feo, lo horrible y la pesadilla.

Hay en ellos un desbordamiento de lo literario, cierto misticismo religioso repleto de dudas, que muchas veces se conjuga y hasta confunde con la mitología grecorromana, y un afán casi demoníaco, elementos en los que se entremezclan las formas realistas y las fantásticas con significados simbó­licos y hasta esotéricos, de interpretación en ocasiones difícilmente ambigua y hermética. Si en Blake, poeta y pintor, quien gustó tanto de ilustrarse sus propios escritos como los ajenos, se advierte todavía una vinculación, o una falta de alejamiento con el neoclasicismo en el predominio de la línea sobre el colorido, en Goya tal nexo se manifies­ta en el sentido ético que da a su obra, pero ya no positivo sino negativo, pues parece indicar lo que no se debe hacer en ningún caso.

Goya en los “Caprichos”, como en sus otras estampas cual los "Disparates" y en sus llamadas pinturas negras, se comportó también como un pintor visionario; pero a quien le preocupaba sobre todo la sociedad española de su época, todavía inculta y supersticiosa, así como las atrocidades de toda guerra. En el sentido mismo de ir muchas veces más allá de la simple visión y de la razón, que a la vez defiende y cuestiona, se halla en parecidas líneas que el inglés Blake (1757-1827) y que el suizo Füssli (1741-1828). Los tres coincidieron en varios aspectos al tratar de transformar, por lo tanto, la realidad visible. Para lograrlo tomarían diversos elementos suyos y los combinaron muchas veces de una forma paradójica o en sus momentos más sublimes, pintorescos y hasta atroces.Así crearon otros posibles mundos mentales. Goya en su crítica social, la excedió y llegó a lo horrible.

Blake quiso establecer literariamente otro universo y hasta una nueva religión falsa combinando el cristianismo y la mitología del Olimpo. Unos y otros se formaron en la época de la “razón”, de la que partían y a la que defendieron; pero después la llegaron a criticar siempre de una forma un tanto ambigua y sobre todo tras de la Revolución francesa; pero fueron capaces de percibir la “sin razón”, la irracionalidad, que flotaba en el ambiente en y sobre ella, que envolvió a Europa en sangre. También vivieron el período de la Revolución, que hizo derivar bruscamente el racionalismo aristocrático entre pragmático y utópico hacia el funcionalismo burgués, y traspasaron de esta forma esos límites racionales para llegar a la plasmación de la visión, de lo fantástico y de lo onírico.

Los tres pintores contrapusieron la imaginación a la razón, lo asistemático y contradictorio al orden y combinaron de una forma recreativa los elementos tomados de la naturaleza.Blake y Füssli se inspiraron en la literatura y en motivos religiosos y hasta mitológicos. Goya lo hizo en la contemplación analítica y crítica de la misma realidad cotidiana, de la sociedad de su época, en el ambiente revuelto, que le rodeaba durante esos años difíciles y que, pasando por la razón, interpreta críticamente con toda libertad de un modo a la vez social y literario, pero siempre personal.

Blake y Füssli presentan características iconográficas y formales a veces bastante semejantes, que derivan de otra manera paralela, pero distinta, de entender el resurgimiento del clasicismo en centro Europa y en Inglaterra que en las riberas mediterráneas. Se muestra cual un modo más interpretativo y hasta recreativo que filológico e imitativo, pues en este país se tomaron sus líneas más generales y universales como referencia. Tal vez sea posible afirmar aquí que penetró en él más la concepción manierista, un exceso intelectual, en el proceso de aproximación a la antigüedad grecorromana, que la renacentista más pura. Se buscaba, sobre todo, lo sublime y pintoresco, rebasando los límites de la naturaleza para realizarse en un proceso mental, en el cual intervenía la imaginación.

Ello certifica, una vez más, que ya se percibía la ausencia de un clasicismo único y totalmente ortodoxo. Eran conscientes de la existencia de múltiples lenguajes clásicos, que partían de una forma referencial de esta Antigüedad con toda su variedad como base de inspiración.Ambos pintores coincidieron en el empleo de un dibujo, que se inspira en Miguel Ángel, donde se presta una atención básica a la anatomía y se destaca la musculatura, y mucho más a las actitudes apasionadas, terribles, con algo de retórica teatral. Sus obras no suelen reflejar, por lo general, el equilibrio y la moderación severa, sino los movimientos transcendentales y dramáticos, tensos y hasta violentos, tanto físicos como espirituales. Uno y otro proporcionan, no obstante, distintos puntos de vista. Si en las representaciones de Blake es central y directo, tal y como si se tratasen de miniaturas medievales, en las de Füssli la perspectiva resulta baja, cual si el espectador contemplara una escena teatral desde un sillón situado en la primera fila de la platea.

En el inglés el colorido en acuarela parece asumir una función más referencial, aunque en ocasiones llegue a desbordarse, la base para destacar el dibujo, que en el suizo, quien también realizó numerosos óleos sobre tela. Ambos suelen situar sus escenas en un ambiente nocturno o casi de noche: las horas de los sueños, de la imaginación, de la irrealidad, de la poesía...; pero también los momentos más misteriosos que recuerdan la muerte, de las pesadillas, de lo horroroso… Füssli empleó fuertes contrastes luminosos para expresar el misterio. Blake utilizó luces ambiguas, la crepuscular o la del amanecer, a las que dota de una aureola mágica, tal vez paradisíaca.

Ilustración: Hombres leyendo. Autor: Goya.

Johann Heinrich Füssli. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXVI).

JOHANN HEINRICH FÜSSLI.

Más teatral que Blake, el suizo Johann Heinrich Füssli o Fuseli, se formó junto con su padre, traductor de los conceptos estéticos de Mengs, en el ambiente culto del "Sturm und Drang". En 1769 se estableció en Inglaterra y pasó ocho años en Roma, en donde se aficionó al arte de Miguel Ángel y entró en relación con David y Winckelmann, de quien había traducido uno de sus libros al inglés.

En su obra -inspira­da en la literatura de Homero, Dante, Milton, Goethe así como en Shakespeare- combinó elementos tomados de la realidad de una forma paradójica en busca de lo bello, sublime y pintoresco.

Es un precedente bastante claro del surrealismo. Como Blake gustó de lo maravilloso y de lo extraño, dando a la sensibilidad la categoría de facultad principal del artista y así representó diablos, elfos, hadas y brujas. En sus temas, desarrollados en escenas nocturnas, se percibe la unión del elemento erótico con el mundo onírico y mágico.

El incubo.HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXV).

TÍTULO: El íncubo.
AUTOR: Füssli.


En este sentido hay que considerar su famoso óleo sobre tela titulado "El incubo", o la reencarnación del demonio que actúa cual varón, también denominado "La pesadilla" (1781, Institute of Arts de Detroit), que fue después grabado y ampliamente difundido. En esta obra un pequeño monstruo, una caricatura demoníaca a la par horrible y hasta cómica y graciosa, aparece sentado en cuclillas sobre el vientre de una mujer joven y hermosa, que yace tal vez dormida, o desmayada o quizá ya muerta, sobre una cama, mientras la cabeza de un caballo se asoma divertido tras de un cortinón. Aquí la belleza (la mujer), la fealdad y el horror (el monstruo) y la lujuria (el caballo) se dan cita y se encuentran en una escena de esperpento.

Produce la imagen de una representación ya, o casi ya, surrealista. Es el universo de la pesadilla nocturna, donde la lujuria se realiza monstruosa y demoníaca en un tiempo indefinible entre el pasado y el futuro, pues, representada la escena en un presente intermedio a modo de pausa, no se sabe si algo ya ha ocurrido o tal vez va a suceder. Formalmente se juega de un modo antagónico con lo bello, la hermosura femenina, y lo horrible, contraponiéndose ambiguamente dos estéticas diferentes, pero de posible relación.

Quizá se pueda percibir una crítica sesgada hacia un exceso de belleza en una época ya cansada de tantos clasicismos, que ha olvidado o minimizado otras estéticas diferentes. Viene a ser una premonición de muchas representaciones "románticas" en un momento histórico donde se percibe que la moderada época ilustrada, de tanto equilibrio, ha conducido a la revolución social con la ruptura de los estamentos. Hay, sin duda, un cierto paralelismo entre estas representaciones pictóricas tan sublimemente pintorescas y las utopías escritas y proyectadas arquitectónicamente de la Ilustración, que se desbordan más allá de la misma realidad.

Artista desesperado. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXIV).

TÍTULO: El artista desesperado ante la grandeza de las ruínas antiguas.
AUTOR: Füssli.


En el dibujo titulado "El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas", que realizó entre 1778 y 1780, Füssli parece seguir las representaciones de Piranesi, quien mostró la arquitectura de la antigüedad grecorromana como una cima inalcanzable por su condición colosal.

El artista que dibuja el pintor suizo, se muestra desolado ante esta misma gigantesca belleza; pero la percibe de una forma ya surrealista. Son los fragmentos de ese clasicismo tan sublime, aquí la escultura de un pie y de una mano, imposibles de reconstruir y de recrear.

Este misma desconsuelo ante una situación imposible se puede observar en sus óleos sobre lienzos titulados "El gigante" (1803, Zurich) y "El silencio" (1799-1801). En aquél el ciego Polifemo es incapaz de percibir el engaño de Ulises al salir de la cueva agazapado en las ubres de un cordero. En este último una fantasmal figura femenina oculta abatida su rostro en el pecho, ante un oscuro fondo indefinible.

W. Blake: Otras obras.HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXIII).






1.- Torbellino de amantes.
2.- El cuerpo de Abel descubierto por Adan y Eva.

3.- El dragón rojo y la mujer vestida de sol.

W. BLAKE. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXII).

WILLIAM BLAKE.

William Blake fue un librepensador poeta y un pintor que gustó de ilustrarse él mismo sus libros, como si se trataran de códices miniados medievales, y en el que resulta imposible desvincular su pintura de su literatura. De vida excéntrica, tal vez mística, usó de la Biblia como fuente principal de inspiración sin olvidarse nunca de la mitología grecorromana y también se embebió con la lectura de Dante, Shakespeare, John Milton y Edward Young, libros que luego ilustraría con un estilo siempre muy personal.

Visionario, y un tanto dudoso místico, se opuso al racionalismo excesivo y al clasicismo estático, que veía en la Antigüedad clásica el único ideal y canon de belleza.

Frente a la razón opuso la imaginación, que llegó a iden­tificar con la eternidad, con lo infinito y con lo eterno, y hasta con el mismo Cristo; y frente al orden contrapuso lo asistemático y lo contradictorio, una de las constantes más significativas de su vida y pensamiento. En el fondo desbordó la imagen clásica y derivó hacia lo sublime, que a la vez es un elemento de lo pintoresco. De aquí que se le quiera entender como un revolucionario y un visionario precursor del romanticismo y desdeñoso del excesivo racionalismo de su época, que no dejaba crecer, encadenaba o ahogaba la imaginación.

Formado en las técnicas del grabado, la obra artística de Blake es, sobre todo, la de un ilustrador de libros, la de un iluminador a mano de estampas. En el fondo era un aficionado a las miniaturas medievales. En ella se advierten aún muchos rasgos neoclásicos por excelencia como son, por ejemplo, la preponderancia concedida a la línea (un dibujo esencial a lápiz o a tinta) sobre el colorido, por lo general, a la acuarela o a la “tempera” (a pesar del uso extremado que a veces hizo del color); en la monumentalidad de sus figuras y sus desnudos estilizados, y su amor por la mitología, a la que solía dar un tratamiento casi religioso. También puede percibirse en su obra la influencia indudable de Miguel Ángel, a quien simplificó al máximo, y la aparentemente contradictoria de los pintores góticos, llegando de este modo a soluciones eclécti­cas.

Blake escribió e ilustró varias obras, en las que trató de unir, lográndolo, casi de un modo indivisible el texto con la imagen, que se complementan necesariamente entre sí: "Esbozos poéticos", "Tiriel" (la historia de un anciano rey ciego y tiránico que esclaviza con sus leyes a sus mismos hijos), "Matrimonio del Cielo y del Infierno", "El libro de Urizén"… Llevó a la práctica esa unión sutil que se advierte entre poesía y pintura. No es posible percibir dónde comienza una y en dónde termina la otra ni en su escritura ni en sus ilustraciones. Con ello realizó un cierto clasicismo horaciano. Se trata de poemas épicos, que tienen a la vez mucho de homérico, de bíblico, de literatura medieval, de Shakespeare…

Isaac Newton y Nabucodonosor. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXXI).


TITULO: Nabucodonosor.
AUTOR: William Blake.

Blake creó auténticas imágenes de personajes alegóricos, a veces basados en nombres de personas históricas reales como Newton y Nabucodonosor, en otras muchas ocasiones imaginados, a medio camino entre los bíblicos y los dioses y héroes mitológicos del Olimpo.

Entre ellos destaca la figura de larga barba blanca y de piel rugosa de Urizén, cuyos miembros son de hielo y viste de blanco.. Orc es otro de estos personajes inventados por Blake, en quien predomina el rojo.

Pero los personajes más alabados por la crítica artísticas son los históricos de “Isaac Newton” y “Nabucodonosor”, que magistralmente representó en 1795 en monotipo iluminado con acuarela con toques a pluma y tinta china, proporcionándoles unos caracteres emblemáticos y mágicos. Aquel, de figura hercúlea y héroe o divinizado, absorto parece medirlo todo sentado en una roca para limitarlo geométricamente.

Trabaja, cual si fuera un nuevo Dios creador miguelangelesco, en medio de la noche en un ambiente atemporal. Viene a ser uno de los emblemas de significado ambiguo de esta fase histórica, pues es a la vez crítica y exaltación de la sinrazón de la época de la razón.

El anciano de los días. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXX).

TÍTULO: El anciano de los días.
AUTOR: William Blake.

Su imagen se relaciona estrechamente con la ilustración titulada el "Anciano de los días" en la portada de la serie "Europa" (otra divinidad, posiblemente Urizén, que, se le aparecido a Blake en lo alto de la escalera de su casa, realiza indefinibles mediciones suspendido en un vacío luminoso sin espacio ni tiempo).

Por otra parte, el aterrorizado Nabucodonosor, quien ha perdido la razón y anda a cuatro patas en una especie de cueva, parece percibir su transformación kafkiana en un animal, en pura sensualidad, pues le crecen las garras y cambia todo su cuerpo. Hay en Blake una pugna entre el racionalismo de Descartes y el empirismo de Locke, y también un cierto neoplatonismo.

Monday, October 23, 2006

IMPORTANCIA DE LOS RETRATISTAS.HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXIX).


Inglaterra: la importancia de los retratistas y la permanente influencia de los modelos de Van Dyck, J. Reynolds, T. Gainsborough y G. Ronney.

El retrato pictórico inglés, -que adquirió un auge muy sobresaliente durante la segunda mitad del siglo XVIII, hasta considerarse esta época como uno de los momentos más significativos de la práctica artística de este país y al género como uno de los más representativos de In­glaterra en ausencia de pintura religiosa- hay que calificarlo de fenómenos al mismo tiempo independiente, complejo y equidistante entre unas formas aún rococós y cierto afán por alcanzar el elemento clásico, así como un precedente claro del romanticismo.


De este modo, aunque resulte innegable su originalidad, partió de la herencia ahora reelaborada de dos artistas extranjeros establecidos en este país: del alemán Hans Holbein el Joven (1497-1543) y del flamenco Van Dyck (1599-1641), quienes fueron respectivamente retratistas de los reyes Enrique VIII y Carlos I de Inglaterra. A este legado hay que añadir la influencia de Murillo y de los colores venecia­nos. No obstante, muchos de sus pintores más significativos se inspiraron también en el Renacimiento italiano, sobre todo en Miguel Angel y Rafael, cuyas obras contemplarían en sus viajes a Italia. Algunos de ellos, por ejemplo Sir Joshua Reynolds (1723-1791), estuvieron al corriente de las realizaciones de David.

Tal vez sería posible indicar aquí varias notas como aportaciones más características de esta pintura retratística inglesa, que fue patrocinada por el rey, la aristocracia y la burguesía como modo de reafirmar su situación social: la tendencia a proporcionar una visión naturalista del retratado, aunque a veces se le embellezca y hasta se le dieran ciertos tintes heroicos; su vinculación en muchas ocasiones al género literario crítico y moralizante, tal y como ocurre en el intelectual e ilustrador de libros William Hogarth (1697-1764), autor del escrito titulado “Aná­li­sis de la Belleza” (1758), en el que defiende el predominio de la línea ondulada; y la aparición del paisaje en calidad de fondo de tales lienzos.

Hay que tener en cuenta todos y cada uno de estos aspec­tos, pero siempre sin olvidarse de la herencia de Van Dyck y de su elegancia tan distintiva, así como que algunas de estas peculiaridades suelen darse más en unos artistas que en otros: Así, Reynolds, artista de moda, parece más vinculado al clasi­cismo -a pesar de la persistencia barroca de algunos de sus elementos formales- por su tendencia a idealizar y a heroizar al retratado, su función como presidente en la Real Academia inglesa, y por los quince discursos pronunciados en ella. En ellos aconsejó la inspiración en la estatuaria antigua y en la pintura italiana renacentista.

Hogarth con su afición por lo literario, satírico y la tendencia moralizante se situó a medio camino entre el rococó y el clasicismo, e insinuó el realismo crítico y la caricatura social de la segunda mitad del siglo XIX. Gainsborough (1727-1788), profetizó la afición romántica por el paisaje al partir del paisajismo holandés del XVII, aunque idealizó a los retratados y siguió a Van Dyck, aportando una enorme sensibilidad y capacidad poética, su afán por caracterizar psicológicamente, la preponderancia del colo­rido y la factura suelta.

(Ilustración: Miss Siddons. Autor: Gainsboroug)

Sunday, October 22, 2006

G. ROMNEY. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXVIII).


G. ROMNEY.

Un fondo romántico se descubre asimismo en George Romney (1734-1802), reflejado incluso en la vida del artista. Retrató infinidad de veces a Lady Hamilton, la amante de Nelson, de la que estaba frenéticamente enamorado. La representó de muchas maneras, de acuerdo con el gusto dieciochesco por el disfraz.



Famoso es el retrato que hizo de la célebre actriz “Mrs. Robinson”.

Mrs. Mary Robinson era una actriz que recibió el apodo de "Perdita" tras interpretar ese papel en la obra de Shakespeare "Un cuento de invierno". La actriz disfrutó de una breve relación con el Príncipe de Gales cuando fue retratada por Romney. Se nos presenta de manera informal, ataviada con un gorro blanco, un manguito gris y una capa de seda negra.

Su atractiva mirada se dirige de reojo hacia el espectador, con la cabeza girada hacia la derecha. La figura se recorta ante un fondo neutro que resalta la belleza de su rostro y la delicadeza de la informal pose. Las pinceladas son rápidas y fluidas en algunas zonas, aportando al retrato un aire más intimista e inmediato, alejado de las obras de "aparato" que realizarán sus competidores.

T. Gainsborough. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXVII).

T.GAINSBOROUGH.

Thomas Gainsborough (1727-1788) En Londres recibió el influjo del arte rococó francés a través del grabador Hubert Gravelot. Pero, nostálgico de su lugar natal, volvió a él, donde gozó de la clientela aristocrática que vivía en torno a los balnearios y las mesas de juego. En 1774, se reincorpora a Londres, exponiendo
periódicamente en los salones de la Academia, de la que fue socio fundador.

Allí tuvo que soportar la enemistad de Reynolds, pero gozó de la simpatía de un importante sector de la nobleza, la prensa y la familia real. En los últimos años, se enconó la enemistad con Reynolds y rompió con la Academia, celebrando las exposiciones desde entonces en su propio taller.

Gainsborough representa en la pintura el instinto y la espontanei­dad, como Reynolds el pensamiento. Rechaza todo intelectualismo. No se interesa por la pintura de historia y ni siquiera por el pasado. De los pintores antiguos sólo muestra simpatía por los holandeses del siglo XVII en lo que respecta al paisaje, y por van Dyck en lo que hace al retrato. Nadie ha realizado tan seductores retratos como él, poniendo el acento en la elegancia y desamparando la psicología. Huye de las caracterizaciones sociales que hacían la delicia de Reynolds. Sus perso­najes poseen un semblante romántico, soñador, prefiriendo insinuarlos en fondos desvanecidos de paisaje. Así surgen entre el boscaje los esposos Hallet sorprendidos por el pintor en los días inme­diatos a su matrimonio.

Combinación de retrato y paisaje se observa en el cuadro del “Sr. y la Sra. Andrews” (1749, Londres, National Gallery), en el que el estudio de la naturaleza, siendo aún artificial, proporciona el equilibrio necesa­rio para la inserción de la pareja en el escenario abierto. Los esposos posan a la sombra de un grueso y anciano árbol, sentada ella en un banco de hierro forjado mientras que él posa de pie, en una postura relajada e informal, siguiendo la estela de los retratos de Hogarth. A su lado observamos un perro perdiguero, evidente símbolo de la fidelidad y del amor del hacendado por la caza. Los gestos están captados de manera acertada, interesándose Gainsborough por mostrar la expresión de sus modelos.

A la derecha encontramos gavillas de trigo que simbolizan la fertilidad, lo que apuntaría a que el retrato se hizo al poco de contraer matrimonio los dos jóvenes. La belleza de la campiña inglesa queda patente en el fondo de paisaje, verdadero protagonista de la composición, mostrando una luz de atardecer estival cuyos reflejos hacen resaltar resplandores en el vestido de la dama. El resultado es una obra cargada de delicadeza y sensualidad, donde las suaves tonalidades inundan el conjunto para crear una escena difícilmente superable.

El recuerdo de van Dyck se halla patente en el “Niño Azul”, que expresa su diferencia con Reynolds. Para este pintor los colores fríos nunca deben ocupar la parte central del cuadro y hay que procurar una armonía entre pocos colores, bien matizados, pero Gainsborough en esta obra utiliza un solo color, el azul del rey, en una gama variada de semitonos. Sin embargo, el cuadro no es una réplica a un discurso de Reynolds; que Gainsborough se gozaba en su teoría lo prueba que años más tarde repitió la experiencia con el “Niño Rosa”, en que predomina esta tonalidad.

Fue retratista de moda; a él acudieron músicos y actores. De “Mistress Siddons” hizo una efigie memorable, captando la simpatía, compostura y elegancia del modelo.

También como paisajista debe ser ensalzado. Bebió en las fuentes del paisaje francés de tipo clásico (Poussin, Claudio de Lorena), luego basculó hacia Watteau, pero al fin encontró su camino en un paisaje sin artificio, a la manera de los holandeses. Son paisajes de un sobrio cromatismo, generalmente apoyados en un color base, que puede ser el verde o el siena. El hombre, cuando aparece, se pierde entre la bruma y la arboleda. Gusta de temas aldeanos, con participación de animales domésticos (La Choza, El Abrevadero, La Carreta, El Bosque, etcétera). En él se cumple el ideal de Rousseau de devolver el hombre a la naturaleza.

J. Reynold. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXVI).


J. REYNOLDS.

Joshua Reynolds (1723-1792). Fue el pintor que más ha influido en el rumbo de la pintura británica. Dispuso en Londres de un magnífico taller, con galería de exposición abierta para el público.

Se concen­traba desde el amanecer en su quehacer pictórico; pero, hombre que concedía a las relaciones sociales gran importancia, empleaba la mayor parte de la tarde en reuniones, tertulias y conferencias. Es el prototipo de artista culto.

Un viaje por Italia le puso en contacto con la pintura italiana y los modelos de la antigüedad. Siempre pensó que el concepto pictórico debía impregnarse del viejo mundo grecorromano. De este contacto clásico testimonia el retrato del “Comodoro Keppel”, que mantiene la actitud del Apolo del Belvedere. Más también le sedujo el clasicismo renacentista, especialmente Miguel Ángel.

El “retrato de Mrs. Siddons” deriva de las Sibilas de la Sixtina.

Otro viaje que efectúa por Flandes y Holanda, en 1781, deja igual­mente huella en su pintura. Su “autorretrato” refleja el arte de Rembrandt y el “retrato de Lord Heatfield” el de Rubens.

Las tres gracias frente a Himeneo. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXV).

TÍTULO: Las tres gracias frente a Himeneo.
AUTOR: J. Reynold.
NEOCLASICO INGLÉS.

Reynold concibe la pintura como un arte documentado. Amaba la lectura como estimu­lante para la creación pictórica. Aparentemente espontáneos, sus cua­dros son verdaderos paradigmas de armonía cromática. Su tonalidad cálida reconoce origen veneciano. Asombra su variedad, hecho que exasperaba a Gainsborough, su rival.

En efecto, valiéndose del retrato, tocó el paisaje, la mitología y la gran composición. Y, en el mismo retrato, es el pintor inglés que menos se repite. Nada debe de extrañar en artista que tanto se exigía. No podemos tener la seguridad del parecido en sus retratos, ya que evita toda imperfección o fealdad.

Realmente exagera cuando hace tan heróica y grandiosa a toda la sociedad británica, aunque es evidente que trata de representar al tipo medio. Sin embargo, en lo que el maestro es admi­rable es en dar a cada personaje la condición de su sexo, profesión y edad. Las madres son castos seres que aman tiernamente a sus hijos. En el Comodoro Keppel se advierte la bravura del marino británico. Lord Heatfield, con las llaves de Gibraltar en la mano, es un símbolo de la firmeza británica por mantenerse dueña del Peñón.

El Doctor Johnson encarna al hombre de letras; concentrando el pensamiento, está a punto de pronunciar con firmeza su decisión. Mas también es gran pintor de niños, en los que descubre su inocencia (Miss Bowles, los Brummel, el niño Haré, etc.).Con el retrato se abre el paisaje. Nelli O'Brien aparece bañada de salpicaduras luminosas, anunciando los cuadros impresionistas. Se enfrenta también con lo mitológico, pero lo hace inmanente de lo real.

Cuando pinta las Tres Gracias ante la estatua de Himeneo, en rigor no hace otra cosa que un bello retrato al aire libre de las tres hijas de Sir William Montgomery. La elegante lección de Van Dyck en sus obras es evidente.

La condesa Spencer y su hija. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXIV).

TÍTULO: La condesa Spencer y su hija.
AUTOR: J. Reynold.
NEOCLASICO INGLÉS.

“La condesa de Spencer y su hija”. (1760) demuestra su gran sensibilidad para plasmar la solidez de los cuerpos, la complicidad de relaciones entre madre e hija y el ambiente intimo en el que se desenvuelven ambas.

La delicadeza, unido a su enérgica pincelada transforman los retratos excesivamente de­lineados de sus predecesores, infundiéndoles una mayor vivaci­dad e inmediatez, haciendo de sus personajes seres más humani­zados y creíbles.

Otras obras Ingres. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXVIII).







1.- Madame Antoninia.
2.- Vizcondesa Otenin.
3.- Delphine Ramel.
4.- La fuente.
5.- Busto de Bañista.
6.- Venus.

Ingres. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXVII).

LA POSTURA DE INGRES.

Nadie más diferente a David en su concepción de la pintura que Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), su mejor alumno. Lo que le va a diferenciar de su maestro es su concepto global de la pintura. Por un lado, la línea, en Ingres, empieza a ser modificada deliberadamente para reproducir la imagen ideal que el contorno sugiere al artista.

Por otro, en Ingres no existe el deseo de David de hacer llegar a la gente la virtud a través de su pincel. De la ética a la estética, la pintura de Ingres comenzará a ser valiosa per se, desde la pintura y por la propia pintura.





Lo mejor de su obra son los retratos. En “Bonaparte como Primer Cónsul” las referencias a la pintura primitiva del norte de Europa son evidentes.

Una perspectiva muy confusa caracterizada por un inusual número de puntos de fuga y un fuerte interés por la textura y el reflejo de todos los objetos y detalles, nos hacen pensar en la obra de Van Eyck, una fuente extraña en tiempos de Ingres, sin precedentes.

Retratos Ingres. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXVI).


El cambio en la idea del retrato es evidente. Donde David veía dos caminos para la pintura (historia y retrato), Ingres sólo es capaz de distinguir una actividad, pintar, y lleva a sus retratos estrategias que su maestro sólo hubiera utilizado en sus grandes máquinas. Por eso los tres retratos de la familia Rivière son tan importantes y característicos:

- El retrato de “Philibert Rivière” se refugia bajo la protección de Rafael. Hay, por ejemplo, referencias al retrato de Angelo Doni, al de Julio II o al de León X. Las alusiones son obvias.
- Más evidente es la alusión en el retrato de una “Mademoiselle rivière”, que adopta la misma posición y el mismo paisaje que La bella jardinera (Rafael).

En los futuros retratos, Ingres se empeñará en distorsionar imágenes que a primera vista pueden parecernos tradicionales y reales. Por ejemplo, en “Mme.de Senonnes”, no sólo las características faciales son imposibles y las manos parecen absolutamente invertebradas, sino que además su cabeza reflejada en el espejo no deriva exactamente del original, dejando que el espectador se encuentre con dos imágenes del mismo personaje que en absoluto se corresponden.

La bañista de Valpiçon. HAC-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXV).

TÍTULO: La bañista de Valpiçon.
AUTOR: Jean August Dominique Ingres.

Lo mejor de la obra de Ingres van a ser las figuras aisladas. A este grupo pertenecen también las llamadas “bañistas y odaliscas”, en las que el poder del deseo y una alta sensación de irrealidad se mezclan en imágenes tan hermosas como inalcanzables.

“La bañista de Valpiçon” está colocada en un interior cuyo silencio sólo es interrumpido por el agua de una fuente; de espaldas al espectador, no podemos ver su cara, y sólo su turbante nos da una referencia extraña, “la Fornarina” de Rafael.

La gran odalisca. HCA-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXIV).

TITULO: La gran odalisca.
AUTOR: Jean August Dominique Ingres.
NEOCLASICISMO.

“La Gran Odalisca” está presentada en términos de aún mayor irrealidad. La imagen se desintegra en el momento de intentar analizarla y las deformidades en su anatomía son increíblemente exageradas: la longitud de la columna vertebral es imposible y ni siquiera podemos saber dónde se une la pierna izquierda al cuerpo. No intenta ser un estereotipo, es una radical destrucción de cualquier prototipo de mujer.

La pintura niega su realidad. Es sólo una pintura, como una pintura es también la “Odalisca con esclava” y todos sus detalles islámicos y persas.

Ingres no llegó a redactar un corpus doctrinal orgánico, pero sus opiniones y preceptos fueron anotados celosamente por amigos, contertulios y discípulos, y difundidos luego.

GIRODET. HCA-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXIII).


ANNE-LOUIS GIRODET DE ROUSSY.

Anne-Louis Girodet de Roussy (1757-1824), otro discípulo de David, también gustó de emplear en sus cuadros muy trabajados temas mitológicos, así como literarios e históricos.

Se caracteriza en su pintura por la insistencia en ser imaginativamente intelectual, lo que le llevó casi siempre a temas intrincados, muy a menudo con marcadas notas románticas.

En su “Apoteosis de los héroes caídos” se le ocurrió la idea de introducir doncellas con liras y bardos tocando el arpa para recibir a los generales napoleónicos en los Campos Elíseos y en “El entierro de Atala”, tomado de la historia de Chateaubriand, esta nueva actitud es todavía más evidente en su atmósfera sombría, católica y claramente romántica.

Fue uno de los pocos teóricos que salió del taller de David con dos libros fundamentales: Sobre la originalidad de las artes del diseño y Consideraciones sobre el genio particular de la pintura y la poesía, romántico ensayo en defensa de la pintura literaria.

Endymion. HCA-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXII).

Título: Endymion.
Autor: Anne-Louis Girodet de Rossy.
NEOCLASICISMO.

Endimión”: Girodet supo dotar a su obra de una luz lunar inusual, irreal, mágica y romántica, que le ilumina el rostro y el cuerpo, mientras que en la representación física y en la pose de Endimión parece imitar, la escultura de Antonio Canova titulada "El genio de la Muerte" (1787-1792).

Fuera del comentario formal (explicación del mito).

La luna nunca fue objeto de un culto específico por parte de los antiguos griegos. Existía, no obstante, una divinidad lunar, Selene (en griego Σελήνη), hermana de Helios (el Sol) y de Eos (la aurora). Selene fue conocida sobre todo por sus amoríos con el joven pastor Endimión a quien vió una noche dormido sobre una cueva del monte Lamos, cerca de Mileto.

Selene pidió entonces a Zeus que concediera a Endimión la vida eterna para que así nunca le abandonase. Alternativamente, Endimión tomó la decisión de dormir en un sueño perpetuo, del que sólo despertaba para recibir a Selene. Cada noche, Selene bajaba a la cueva del monte Lamos para visitar a su amante dormido.

De este amor nacieron cincuenta hijas. En el arte, Selene era representada como una mujer hermosa de rostro pálido, conduciendo un carro de plata tirado por un yugo de bueyes blancos o un par de caballos. A menudo era mostrada montando un caballo o un toro, vistiendo túnicas, llevando una media luna sobre su cabeza y portando una antorcha.

F. GÉRARD. HCA-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XXI).


FRANÇOIS GÉRARD.

François Gérard ( 1770-1837) había entrado en el taller de David con 16 años y con el tiempo llegó a ser pintor de cámara de Luis XVIII y de Luis Felipe.

Su actividad principal fue diseñar ilustraciones para las ediciones de Diderot de las Geórgicas de Virgilio o de las Pastorales de Longo y Racine, con un estilo gracioso muy dentro del espíritu de las primeras décadas del siglo XVIII. Lo cierto es que a pesar de obras con un cierto carácter romántico (“Ossian evocando a los fantasmas por las orillas del Lora”), su prestigio se basó fundamentalmente en estas ilustraciones y en retratos como los de la familia de Napoleón o el de una “Madame Recamier” más satisfecha de la sentimental imagen que Gérard le dio que del excesivamente serio retrato que le había terminado David.

Su estilo entra dentro de las coordenadas neoclásicas, diferenciándose de David al componer sus obras con menos agitación y al emplear unas tonalidades más delicadas. Además del retrato, trató asuntos mitológicos y pinturas históricas, cosechando un interesante éxito.

Eros y Psiqué. HCA-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XX).

TÍTULO: Eros y Psiqué (1.797).
AUTOR: François Gerad.
NEOCLASICISMO.

Eros y Psiqué: (1797) se manifiesta el encanto de las líneas delicadas, los formulismos manieristas, el preciosismo complaciente y la interpretación dulce y pulida del mito. Esta tendencia a un dramatismo atenuado, pero con gran énfasis sentimental, y que no omite los encantos de un erotismo sofisticado, la comparten bastantes autores que tienen como modelo a Correggio, una referencia común entre estos discípulos de David.

Correggio puede considerarse, junto a Rafael, el autor más reverenciado por la literatura artística de la época dentro y fuera de Francia.

Artehistoria: En Gérard, como en otros de los pintores románticos de la primera generación, se observa que la elocución patética de David se halla sumamente amainada, mientras que la magia hedonista y el componente sentimental y abstracto cobran mayor importancia en sus formas. Es el David blando, el de los temas amatorios, el que rebrota en muchos de sus discípulos, aunque extremándose en estilos amanerados y sentimentales que padecen la gracia erótica de las niñas tontas. La iluminación mórbida y la idealización formal del sentimiento contribuyen a esa tarea que denominamos, porque no hay un verbo más figurativo, abstraer. En Eros y Psique (1797) se manifiesta el encanto de las líneas delicadas, los formulismos manieristas, el preciosismo complaciente y la interpretación dulce y pulida del mito. Esta tendencia a un dramatismo atenuado, pero con gran énfasis sentimental, y que no omite los encantos de un erotismo sofisticado, la comparten bastantes autores que tienen como modelo a Correggio, una referencia común entre estos discípulos de David. Correggio puede considerarse, junto a Rafael, el autor más reverenciado por la literatura artística de la época dentro y fuera de Francia.

GROS: Otras obras. HCA-01: El desencanto de la Revolución y la crisis del Clasicismo (XIX).




OTRAS OBRAS DE GROS:

1.- Madame Buyère.
2.- El teniente Charles Legrand.
3.- Diana en el baño.